Srpski film

[mustang]

strasno. i komicno i otuzno. pocev od pogresnog konstatovanja smrti, do prepadanja, do presporog umiranja....morbidno, podseca me na jedan trejler sto se sada vrti po bioskopima. mnogo smo zakazili kao drustvo. svi. i sve kroz sta se prolazilo nije opravdanje. zivot od dana kada udahnemo vazduh ne prestaje da bude borba.

[Ulis]

Finčerov fiktivni lik je izgledao bolje od ovog našeg stvarnog nesretnika.život imitira fikciju...na mnogo suroviji način.

[fonTelefon]

Ne vredi nama da se zalis sto nisu organizovane sluzbe za guljenje tih jadnika sa zidova i podova ko u demokratskom svetu.http://www.imdb.com/title/tt1004124/The Dead Body Squad is a journey into the world of the specialist cleaners who work in the shadow of the emergency services.The number of people living alone in Britain has more than tripled in the last 40 years. Every day 32 people die alone and undiscovered in their homes and countless others battle with serious mental illness unaided and unsupported by family or friends.For Matt Brooks who runs one of Britain's most unusual heavy-duty cleaning firms, this is good business. Once a dead body has been found and removed by coroners, Matt and his team are called in to clean up what is left behind. An undiscovered body quickly begins to decompose and a suicide can leave a very gruesome aftermath, known in the trade as a 'body job'.Keen to cash in on the same market, biology graduate Steve and former estate agent Nick have started their own extreme cleaning company. They soon find themselves face-to-face with overflowing toilets, dirty brothels, putrid flats and the kind of extreme filth that is a haunting reminder of the unhappy lives that left it behind.

Edited December 6, 2008 by fonTelefon

[MocaVukotic]

Finčerov fiktivni lik je izgledao bolje od ovog našeg stvarnog nesretnika.život imitira fikciju...na mnogo suroviji način.

taman kad pomislis da je film veci od zivota, ovaj te najsurovije demantuje.

[mustang]

[fonTelefon]

Ko moze ovo da gleda nevezan i sa ocnim kapcima nefiksiranim duct tejpom.

[mustang]

to su one tvoje ljubimice sa vanity cover :) i matori iz little miss sunshine

[Ulis]

Marginalizacijom do istrebljenjaVladislava Vojnović.....Među filmovima koje smo naveli, profesionalnim standardima, zaokruženošću celine, dosledno sprovedenom poetikom, filmskom sofisticiranošću, obrazovanjem reditelja i, posebno, značajem i značenjem teme neosporno se izdvaja film Lepa sela lepo gore (1996) Srđana Dragojevića. I dok po navedenim filmskim kriterijumima spada u sam vrh jugoslovenske kinematografije uopšte, Dragojevićev film sa ideološke strane omogućava očitavanje najprosečnijih vrednosti sopstvene generacije ? nemanje stava...........Kad je o zlu reč, na samom početku Lepih sela čini se da nam autor otvoreno i nedvosmisleno iznosi svoj stav o njegovom poreklu, ali kako se film odvija, ova ?klinička slika? postaje sve mutnija. Odmah posle posvete koja glasi: ?Ovaj film je posvećen kinematografiji zemlje koja više ne postoji?13, pojavljuje se kvazidokumentarni film datiran na 27. jun 1971. godine.Dokumentarac nam u soc-realističkoj ikonografiji prikazuje događaj pri kom govor naratora iz off-a o velikim dostignućima socijalističke Jugoslavije odudara od slike na kojoj je zataškano otvaranje nazavršenog objekta. Vrpcu preseca drug Džemo, čije ime podseća na Džemala Bijedića, lik podseća na Josipa Broza, a sama 1971. na Maspok i korene nacionalizma, u ovom, navodno početnom, slučaju, hrvatskog nacionalizma na tlu Titove Jugoslavije. Kvazidokumentarac zatim beleži kako se drug Džemo poseče makazama (film u tom trenutku iz istorijskog crno-belog postaje stvarnosni kolor-film), kako poteče veoma crvena, stilizovana krv, muzika iz pionirsko-partizanske pesme Uz maršala Tita prelazi u vrtoglavo srbijansko kolo, a zatim u zavitlanu kakofoniju slike i tona koji postepeno nestaju u crnilu......Dragojevićev navodni slučajni uzorak ljudi koji su učestvovali u ratu u Bosni ima jedan specifičan, na prvi pogled neprimetan nedostatak ? među likovima nedostaje humanistički nastrojen intelektualac. Profesor to jeste, ali njegova alter-ego funkcija u odnosu na glavnog junaka, automehaničara Milana, ne pogađa u potpunosti ono što bi se pod intelektualcem moglo podrazumevati. Između ostalog, preko profesora, čoveka iz Bosne, mi ne možemo saznati ništa o tome šta se događa u glavama, dušama i životima intelektualaca iz Srbije tj. Jugoslavije, zemlje čijoj kinematografiji Lepa sela pripadaju. Ili možemo? To je drugo pitanje o položaju autora.Tražeći odgovor na ova dva pitanja, dolazimo do zanimljivog stanovišta da autor Lepih sela, pored svog mesta na špici, ima i nevidljivu ulogu u filmu: on je taj intelektualac iz ?Srbije koja nije u ratu? koji nije na frontu, a kao da jeste, koji se ne bavi novinarstvom (putem elektronski snimljenog materijala američke novinarke neće biti ispričano ništa), ali će preko njega umetnički snimljena na filmsku traku priča dospeti u javnost. I, najzad, on je ta osoba čija je tragična krivica u nemanju stava, a za koju on mora da plati apsolutnim nepostojanjem. Time možemo staviti tačku na proces marginalizacije i automarginalizacije u jugoslovenskom filmu. Sa te, ovako posmatrano, najniže tačke, spakovane u jedan od najboljih filmova ikad snimljenih kod nas, može se krenuti samo naviše.O Lepim selima moglo bi se još govoriti unutar opusa samog autora čiji prethodni (Mi nismo anđeli) i potonji film (Rane) mogu pomoći zaokruživanju razmatranja Dragojevićevog otpora i prepuštanja tzv. šezdesetosmašenju, jugo-nostalgiji i ljubavi za američki film22.Ipak, i što se tiče kulture, i što se politike tiče, vreme je da se zaustavimo i prikupimo strpljenje za nove filmove i nove autore, one koji će, nadamo se, stvarati u sistemu u kom imanje stava neće značiti nemanje tolerancije. Fenomen je već na vidiku: pojavljuju se debitanti u zrelim godinama, oni koji nisu imali spretnosti ili želje da se provuku kroz rešeto prethodnog sistema, a stižu i sasvim mladi autori koji su istoriju učili iz filmova poput Dragojevićevih jer su im časovi u školama zbog hladnoće, štrajkova i ratova godinama trajali prekratko.Ovi poslednji, moguće je uočiti, ne prave razliku između Tarantinovog (narkotici) i Dragojevićevog (rat) polomljenog kontinuiteta filmskog vremena; oni su osmozom iz stvarnosti i pop-kulture (filmovi, spotovi, muzika) primili uverenje da poremećaji svesti stvaraju estetski zanimljive efekte, a komercijalnost koja uz to ide nova generacija odrasla u siromaštvu doživljava kao aksiom.

Marginalizacijom do istrebljenjaAutor Lepih sela, pored svog mesta na špici, ima i nevidljivu ulogu u tom filmu: on je taj intelektualac iz ?Srbije koja nije u ratu? koji nije na frontu. I, najzad, on je ta osoba čija je tragična krivica u nemanju stava, a za koju on mora da plati apsolutnim nepostojanjemVladislava VojnovićObjašnjenje uz tekst:Esej Marginalizacijom do istrebljenja pisan je 6. oktobra (čuvenog po nepostojanju!) ili u neko približno vreme kad smo svi radili različite besmislice umesto onoga propuštenog što je moralo da se uradi, a nije urađeno. Otuda u tekstu nadmeni antimiloševićevski ton, danas uveliko prevaziđen, a takođe i nešto optimizma. Tekst je pisan u, po svemu sudeći, marginalne akademske svrhe, a objavljen je novembra 2001. u prvom broju revije za kulturu Balkanis . Tako ga treba čitati: Dragojević, koji je znao i, bez sumnje, i dalje zna sve ono što je u Lepa sela lepo spakovao, a o čemu sam tada pisala, teško da ima opravdanja za aktuelnu ?celinu bolju od delova?, kako je Mi nismo anđeli 2 pro šle nedelje opisao Rajko Radovanović .Naravno, moralna i metafizička krivica ne mogu biti nametnute spolja jer su instance za njih sopstvena savest i Bog, ali, čaršija se vazda, po zakonima čaršije, bavila utvrđivanjem zajedničkog kodeksa koji valja slediti. Ako se u međuvremenu čaršija i amorfizovala u oblik sličan amebi, još ima nas nekoliko koji pamtimo formu. Da bi se forma rekreirala ili nanovo kreirala, treba ponekad nešto reći, barem onima koji su voljni da slušaju. Inspiraciju za ponovno objavljivanje dobila sam čitajući pomenuti Radovanovićev šljampavo-tolerantni tekst koji me je isprovocirao: osim što možemo da zaključimo da je Radovanović dobar čovek, ne možemo ništa drugo! A to je taman isto kao kad imate strašno muzikalno dete koje nikad ne vežba ? bez rada, discipline i utegnutosti talenat je (setimo se biblijske parabole o talentima) proćerdan božji dar.* * * Proučavanje i istorijsko razmatranje filma na tlu Jugoslavije postalo je, posle raspada avnojevske države, veoma zamršeno, složeno i otežano. Stručnjaci za ovu oblast našli su se pred velikim problemom da nanovo utvrde identitet domaćeg dela ove, po mnogo čemu specifične, umetnosti. Ipak, moguće je izdvojiti četiri parametra na osnovu kojih se može odrediti pripadnost nekog filma određenoj nacionalnoj kinematografiji. To su: producent, autorski tim, teritorija na kojoj je film nastao i referentni kulturološki okvir samog dela (tradicija/ideologija/jezik).Ovi parametri ostali su, što se domaćeg filma tiče, i dalje nužni, ali više ne i dovoljni uslovi za ovakvu klasifikaciju. Ukoliko se samo površno posmatra, nacionalna kinmatografija bi se još i mogla definisati, ali čim se uđe u konkretno bavljenje pojedinačnim slučajem, dolazi se do pitanja na koje nije moguće tačno odgovoriti. Već na prvi pogled je lako utvrditi da time, osim pojednostavljivanja i raščišćavanja stvari po svaku cenu, malo toga dobijamo, a gubimo mnoga značajna ostvarenja, mnoge stvaraoce i, što je najgore, jasan uvid u istinske tokove filma. Mada na ovim prostorima nikada nije dobio razmere industrije, sigurno je da je u decenijama posle Drugog svetskog rata film, kao izuzetno jako ideološko sredstvo, bio odraz i pratilac društvenih zbivanja, ako ne i njihov diskretni generator.Nemajući pretenzije da ulazimo u analizu političkog sistema i istorijskog razvoja i raspada bivše Jugoslavije i njenih prežitaka u tzv. Miloševićevoj eri, pokušaćemo da se pozabavimo samo filmskim odrazom te, za nas, apsurdne, ali i tragične stvarnosti. Zajednički sadržalac za celinu koju predstavlja film u Jugoslaviji za vreme vlasti Slobodana Miloševića nije samo vreme u kom su pojedinačna dela nastajala i koincidencija sa haosom diktiranim od strane sistema na vlasti. Pre bi se moglo reći da se film, gotovo personifikovano, povinovao zakonima održanja vrste, pa su njegove oznake identične oznakama gole egzistencije svih ljudi koji su živeli u Jugoslaviji poslednje decenije XX veka. što se tiče egzistencije ili, kad je reč o filmu, produkcije ? preživelo se; što se tiče esencije odnosno, filmski gledano, umetnosti ? ona se povinovala onom prvom i pojednostavila se do maksimuma. No, da prvo razmotrimo sužavanje egzistencijalnog prostora filma unutar svekolike pauperizacije, a prvenstveno pauperizacije kulture.Bez cenzurePeriod Miloševićeve pune totalirarne vlasti odrazio se na kinematografiju prvenstveno strahovitom marginalizacijom. Za razliku od perioda realnog socijalizma u kom se u film obilno ulagalo i u kom se film ozbiljno cenzurisao1, od 1990. do 2000. film je dosledno i postepeno prepuštan sam sebi ? ukidani su ili su strahovito osiromašivani državni fondovi, državne producentske kuće dovedene su do propasti, a zatim pozatvarane, svaki vid subvencija za kinematografiju je ukinut (raniji pokušaji sa dinarom od struje ili sa markicama na svakoj video-kaseti), a najveći filmski producent ili kooproducent postala je glavna državna televizija sa svojim podrazumevajućim mogućnostima materijalnih davanja (oprema i laboratorija).Ako znamo da ni najjeftiniji film nije mogao biti snimljen s budžetom manjim od 500.000 tada validnih DEM, jasno je zašto cenzura nije obeležila vladavinu ovog režima. Ona nije bila neophodna u uslovima u kojima je podsticana prvobitna akumulacija kapitala kriminogenim sredstvima, a sistem vrednosti se zasnivao na preziru prema postojanju bilo kakvog intelektualnog ideala. To je dovodilo do uspostavljanja monopola, ali bez prinude i otvorenih sredstava presije. Ponuđena je "zagarantovana" realnost prvenstveno na RTS-u2, a zatim i ostalim sredstvima javnog informisanja, tako da je ono suženo polje ostavljeno stvaraocima, kritičarima i entuzijastima bilo dovoljno ograničeno i bez cenzure. Pesma, roman, pozorišna predstava, film, pa čak i tekstovi u nedeljnim časopisima, mogli su slobodno da govore o bilo čemu: ciljna grupa koju oni pogađaju, zajedno sa svima onima kojima bi prvobitni konzumenti mogli da proslede stečeno saznanje, nikad nije dosezala kritičnu masu3. Vremenom su i volja i spremnost onih koji žele da govore sve više opadale.Čak i u takvim okolnostima nekakva filmska industrija se održala. Reč ?nekakva? ovde je upotrebljena zbog osnovane sumnje ne samo u umetnički kvalitet, već i u pravno-etičku ispravnost nastanka mnogih dela. Međutim, to se uklapalo u celokupnu sliku društveno-ekonomske realnosti, tako da se može reći da je, kada je film u pitanju, u ovom periodu postojala jasna i direktna veza između "osnove" i "nadgradnje".Istorija pre istorijeKad govorimo o filmu u okvirima kulture i politike, možemo da razlikujemo dve vrste filmova: a) one koji, otvoreno ili posredno, afirmišu sistem na vlasti i one druge koji ga, opet otvoreno ili posredno, podrivaju. Druga, filmsko-teorijska klasifikacija ukazuje na a) žanrovske i autorske filmove. Na kraju, treća podela koja se tiče filma jeste podela na a) američki (ili barem amerikanoidni) neamerički (evropoidni) film. Moglo bi se reći da je u našoj sredini moguće zapaziti sledeći odnos gledalaca prema navedenim klasifikacijama. Prosečan bioskopski gledalac očekuje da film poštuje žanrovnske konvencije koje podrazumevaju održanje i potvrđivanje statusa quo, što znači da evociraju američki model. Prosečan inetlektualac, opet, kao i većina tzv. festivalske publike, smatra da su diskusije vredni samo autorski, kritički orijentisani filmovi privrženi estetici evropskog "umetničkog" filma.Jugoslovenski film je od samih svojih nastanaka pa do danas neporecivo evropski. Međutim, glavna struja njegovog središnjeg dela4 imala je amerikanoidne osobine ? igrani filmovi bili su žanrovski čisti, tretirali su u glavnom ratnu tematiku ili tematiku obnove i izgradnje zemlje, imali su klasični narativni obrazac, striktnu podelu na pozitivne i negativne junake i nisu dovodili u pitanje nijedan od ideala društva koje su opisivali. Kako je kinematografija bila mala i nerazvijena, a filmski kadar neobrazovan, domaća dostignuća nikad nisu stala ni rame uz rame sa sovjetskim pandanom ove produkcije5.Sredinom šezdesetih godina pojavila se unutar tog glavnog toka jugoslovenskog filma i izrazito evropoidna struja koja je postala slavna pod nazivom ?crni talas?. Crni talas je, za razliku od ratnih filmova, odmah lansirao domaće autore u sam vrh svetske produkcije ? među sve kinematografije čiji su autori, uglavnom preko poetskog realizma, stigli do otvorenog kritičkog prikazivanja društva, kao što je bio slučaj sa ostvarenjima francuske6, poljske7 i nemačke8 kinematografije. Osnovno obeležje crnog talasa je bavljenje pričama sa socijalnog dna, što je podrazumevalo psihološki rascepljene likove, nesreće, nasilje i pristup zasnovan na naturalizmu i funkcionalnoj ironiji sa snažnim pesimističkim akcentom.Početkom osamdesetih počinje sasvim nova faza jugoslovenskog filma, čiji je glavni nosilac tzv. ?češka škola? (đaci praške filmske akademije FAMU9 i njihovi đaci, s obzirom da je većina njih po povratku u zemlju počela da predaje na FDU). Oni se oslanjaju na larpurlartističku ironiju veoma različitu od one crnog talasa, i brižljivo prikazuju pasivne junake kojima se autor i publika ili rugaju ili ih sažaljevaju jer su nemoćni u borbi protiv svekolikog zla oličenog u društvenom sistemu ma koji on bio10. Pored češke škole, u domaćem filmu ovog vremena pojavljuju se i lake komedije toliko niskih umetničkih kriterijuma da ih je teško uzeti u ozbiljno razmatranje. Nekoliko svetlih izuzetaka kao što su neki filmovi Slobodana šijana, Miloša Radivojevića, Branka Baletića i Svetislava Prelića ne pomažu da se ovaj period u jugoslovenskoj kinematografiji kvalitetnije pozicionira.Ružičasti talasOvakva, pojednostavljeno izložena, istorija prethodi filmovima devedestih, dakle onim filmovima koji reprezentuju sveopšti sunovrat društva u kom su nastali. Iako je u vremenu o kome želimo da govorimo snimljeno stotinak filmova, ništa se toliko ne izdvaja kao specifični reprezent ovog perioda koji čini opus onih autora koji su u njemu stasali, tj. kojih na filmu nije bilo pre raspada Jugoslavije.Na samom početku tog perioda može se uočiti pojava koja je imala tendenciju da se nazove ?ružičasti talas?, ali se zamrla pre nego što je do formiranja pravca došlo. Ipak, zbog značaja ovog ?pravca? za dalji razvoj filma, pomenućemo jedina dva filma koja su se pod ovaj termin mogla svrstati ? omnibus Kako je propao rokenrol (1989) Vladimira Slavice, Zorana Peze i Gorana Gajića i Mi nismo anđeli (1992) Srđana Dragojevića. Stilske karakteristike ružičastog talasa bile su urbana stilizovanost, humor, melodramski zapleti i naglašena upotreba aktuelnih trendova pop-muzike. Za njima, doduše ne više u vedrom maniru, dolaze sledeći filmovi11:* Kaži zašto me ostavi (1993) Olega Novkovića* Ubistvo s predumišljajem (1996) i Stršljen (1998) Gorčina Stojanovića* Dečak iz Junkovca (1996) i Kupi mi Eliota (1998) Dejana Zečevića* Lepa sela lepo gore (1996) i Rane (1998) Srđana Dragojevića* Tri letnja dana (1997) Mirjane Vukomanović* Do koske (1997) Bobana Skerlića,* Tri palme za dve bitange i ribicu (1998) Radivoja Andrića* Točkovi (1999) i Mehanizam (2000) Đorđa MilosavljevićaZajedničke karakteristike ovih filmova su da su svi osim Kupi mi Eliota (strip-film) duboko ukorenjeni u savremenu stvarnost i da su svi osim Tri palme (melodramska komedija) obeleženi tragizmom manje ili više motivisanog otvoreno prikazanog nasilja. Sličnost u produkcijiskom smislu predstavlja i snalaženje autora da preko sponzora i raznih drugih mahinacija dođu do sredstava za realizaciju filma. Subvencije države su, da podsetimo, gotovo u potpunosti bile ukinute. Ovakvu društvenu i ekonomsku marginalizaciju filma pratila je refleksivna automarginalizacija autora, u nekim elementima slična autocenzuri koja je pratila cenzuru pola veka ranije. Suština autocenzure filmskih autora pedesetih ogledala se u postavljanju filmskih junaka u situacije koje nisu nametale pitanja o smislu akcija, regula i normi. S druge strane, suština automarginalizacije kod autora devedesetih bila je u pristupu junaku kao autsajderu, što podrazumeva nevoljnost i nesposobnost da se razotkriju uzroci problema u koje su upetljani, a što ih, dalje, lišava bilo kakvog egzistencijalnog ili etičkog stava prema stvarnosti koja ih okružuje.DRAGOJEVIĆMeđu filmovima koje smo naveli, profesionalnim standardima, zaokruženošću celine, dosledno sprovedenom poetikom, filmskom sofisticiranošću, obrazovanjem reditelja i, posebno, značajem i značenjem teme neosporno se izdvaja film Lepa sela lepo gore (1996) Srđana Dragojevića. I dok po navedenim filmskim kriterijumima spada u sam vrh jugoslovenske kinematografije uopšte, Dragojevićev film sa ideološke strane omogućava očitavanje najprosečnijih vrednosti sopstvene generacije ? nemanje stava.Lepa sela lepo gore je ratni film koji se u taj žanr uklapa onoliko koliko se i rat o kome govori uklapa u ono što se pod ratom generalno podrazumeva. Koplja se i danas lome oko toga da li je to prosrpski (kako ga doživljavaju producenti iz Cobra filma12 i muslimanska publika u Federaciji BiH) ili antisrpski film (kako ga doživljavaju Srbi u Bosni, spočitavajući momcima iz Beograda bavljenje nečim što, pozitivistički gledano, nije njihovo, i to još u vreme kad stvari nisu bile isterane na čistac).Naime, poznata teza za kojom su često posezali nosioci Miloševićevog režima glasila je: ?Jugoslavija nije učestvovala u ratu jer se rat nije ni vodio na njenim teritorijama?. S druge strane, činjenica je da su mnogi Jugosloveni ratovali u Krajini i Bosni, bilo kao pripadnici regularne vojske, bilo kao dobrovoljci paravojnih formacija. Ovu činjenicu u filmu podvlači jasna izjava vojnog lekara, hirurga, koji glavnom junaku (Dragan Bjelogrlić) dolazi u vizitu. On je ledeno nezainteresovan za psihičku traumu i opsednutost osvetom glavnog junaka i kaže mu otprilike: ?Nisam vam ja kriv za vaše probleme. Meni ste i ti i on (teško ranjeni musliman u susednoj prostoriji) potpuno jednaki, obojica ste teški slučajevi i obojica ste u stranoj zemlji?.Pored ove naizgled racionalne izjave, u isti segment filma sabijeno je još nekoliko ideološki snažnih slika ? dok lekar napušta bolesničku sobu, za njim ide medicinska sestra koja mu se udvara i za tu svrhu, bez većeg udubljivanja u ubojitost, a kamoli fašistoidnost značenja svojih reči, kaže: ?To vam je, doktore, civilizacijska razlika?. Ova rečenica bila je u vreme kad je film nastao nešto što se moglo čuti na svakom javnom mestu u Jugoslaviji gde je dolazilo do mešanja ?starosedelaca? i ?dođoša? tj. onih koji su bili ?privilegovani? da tog trenutka još žive tamo gde su se rodili i onih koji su odnekud tek pristigli sa statusom izbeglice.Kao što za fašistoidnost uvek važi ? i u ovom slučaju ona je najživlje nicala kod razmaženih i lakomislenih pojedinaca kod kojih su poniženje i uvređenost prevazilazili granice izdržljivosti. Medicinska sestra kao reprezent društvene grupe koja predstavlja telo (dok pomenuti lekar sa racionalizacijom jasno predstavlja glavu) u iskrsloj mogućnosti omalovažavanja ?civilizacijski nižih? otkriva mogućnot spasa za svoj ego, nadajući se da time postaje poželjnija objektu svog zavođenja tj. lekaru - nosiocu željenog socijalnog statusa.Za to vreme ispred vojne bolnice događa se miting mirovnjačke organizacije koja pali sveće, uzvikuje parole i peva pacifističke pesme, čime se asocijativno direktno vezuje sa pokretom za mir žene u crnom . Delujući, u slučaju Dragojevićevog filma, post festum, mirovnjaci povređuju glavnog junaka jednako kao što to čini i medicinska sestra; on leži nepokretan, potpuno zavistan od onih kojima do njega nije stalo, izgubio je sve psihološke, materijalne i etičke oslonce identiteta, i kao takav svakako ne želi da sluša parole koje obesmišljavaju poslednje što mu je ostalo: nesigurni osećaj za promišljanje zasnovano na tragičnom idealizmu mitskog herojstva, a ne na idiličnom materijalizmu građanskog konformizma.I, najzad, u okviru istog bombardovanja slikama hipokrizije društva, Dragojević nam pokazuje i ratne profitere, Bosance i Srbijance, koji ranjenicima donose poklone i, za gledaoca neočekivano, imaju odlične odnose sa, do tog trenutka hladnim i racionalnim, lekarom. Saborac i neka vrsta konfidenta glavnog junaka, intelektualac, pokušava da ublaži preglednost nepravde koja postaje nepodnošljiva fatalizmom i relativizmom: ?Nije doktor kriv što su tebi staru zaklali, a njegova se stara šeta po Beogradu...?. Time je od početka građena hronotopska metafora završena: znamo ko, znamo s kim, znamo šta, a znamo i kako i zašto, misli, govori i radi ili suprotno od ova tri ? sve se vrti oko materijalnog interesa i društvenog statusa, ali se ne možemo odupreti ni iracionalnom osećanju postojanja zla po sebi, zla kome nema kraja.Nož i(li) puška?Kad je o zlu reč, na samom početku Lepih sela čini se da nam autor otvoreno i nedvosmisleno iznosi svoj stav o njegovom poreklu, ali kako se film odvija, ova ?klinička slika? postaje sve mutnija. Odmah posle posvete koja glasi: ?Ovaj film je posvećen kinematografiji zemlje koja više ne postoji?13, pojavljuje se kvazidokumentarni film datiran na 27. jun 1971. godine.Dokumentarac nam u soc-realističkoj ikonografiji prikazuje događaj pri kom govor naratora iz off-a o velikim dostignućima socijalističke Jugoslavije odudara od slike na kojoj je zataškano otvaranje nazavršenog objekta. Vrpcu preseca drug Džemo, čije ime podseća na Džemala Bijedića, lik podseća na Josipa Broza, a sama 1971. na Maspok i korene nacionalizma, u ovom, navodno početnom, slučaju, hrvatskog nacionalizma na tlu Titove Jugoslavije. Kvazidokumentarac zatim beleži kako se drug Džemo poseče makazama (film u tom trenutku iz istorijskog crno-belog postaje stvarnosni kolor-film), kako poteče veoma crvena, stilizovana krv, muzika iz pionirsko-partizanske pesme Uz maršala Tita prelazi u vrtoglavo srbijansko kolo, a zatim u zavitlanu kakofoniju slike i tona koji postepeno nestaju u crnilu.Sledeća scena prikazuje dva dečaka ? Srbina Milana i muslimana Halila ? kako stoje na zapuštenom ulazu u nezavršeni tunel, a natpis preko slike obaveštava nas da je reč o 1980-oj, godini Brozove smrti. Dečaci se boje da uđu u tunel jer lokalna legenda kaže da unutra spava đavo Drekavac koji će, ako se probudi, pojesti selo i popaliti sve kuće. Pre nego što pobegnu, Milan kaže da će u borbi protiv Drekavca on upotrebiti nož koji ima njegov otac, a Halil misli da je nož slab ? on će uzeti pušku koju ima njegov otac. Nije teško protumačiti ovakav početak kao stav da je zlo nastalo onda kad se kao odgovor na falš komunizam/socijalizam 1971. pojavio najpre hrvatski, a iz njega, kako tvrdi muzička linija scene, i srpski nacionalizam; pretvaranje verskog opredeljenja u naciju u slučaju muslimana nije posebno pomenuto, a dramaturški nije ni bitno ? ono je prisutno i prepoznatljivo onima koji za njega znaju; tragizam veštačke tvorevine oličene u bratstvu i jedinstvu vidi se u istinskom prijateljstvu između dva dečaka različite verske (ili treba reći nacionalne) pripadnosti, a pominjanje noža i puške slutnja je događaja koje će nam film pokazati deceniju kasnije. Ovaj dijalog među dečacima nudi i ciničnu mogućnost da Srbina tretiramo kao naivnijeg jer je njegovo oružje nož.Bog i gledalacPosle ovakvo stilizovanog i hronološki poređanog dvostrukog početka, film počinje po treći put, ovog puta 1994. ispred vojne bolnice u Beogradu, iznošenjem glavnog junaka i drugih ranjenika iz onog čudovišnog helikoptera koji je većina domaćih gledalaca videla u stvarnosti14. Glavnog junaka, dakle, donose u bolnicu gde će se odigrati ostatak filma ? doduše sa čestim flešbekovima na predratni i ratni život, a takođe i sa podflešbekovima koji polaze iz ratnih scena, odlaze u pređašnje mirnodopsko vreme detinjstva i mladosti, pa se opet vraćaju u ratnu stvarnost ili preskaču sasvim napred do vremena koje predstavlja realnu sadašnjost junaka.Klasični filmski flešbek, analogan postupku retrospekcije u književnosti, služi za potenciranje moći spoznaje i njenih konsekvenci u delanju15. Dragojevićev glavni flešbek (sadašnjost je bolnica u kojoj glavni junak, ratnik, namerava da ubije drugog pacijenta zbog toga što je pripadnik neprijateljskih vojnih snaga, a flešbek je sve ostalo) ima sasvim suprotnu dramaturšku funkciju. Glavni junak ovde odlučuje da ubije, i ma šta otkrio u flešbeku kojim voljno ili prisilno preispituje prošlost, ostaje pri istoj odluci.Njegov alter-ego16, stariji saborac-konfident (Dragan Maksimović), intelektualac koji, videli smo, racionalizuje i relativizuje događaje, tokom razvoja radnje pažljivo ga umiruje i odgovara od apsurdnog nasilja, mada na kraju i sam dolazi do stanovišta da je nemoguće oprostiti. U poslednjoj sekvenci u kojoj naš junak puzeći kreće u završnu akciju, alter-ego puzi za njim pokušavajući da ga u tome spreči. Snimljeni iz gornjeg rakursa kamere koja ne predstavlja ničiji subjektivni pogled pa, teorijski gledano, pripada samom Bogu, oni izgledaju kao dva nemoćna puža koja ostavljaju krvavi trag.Gledalac u sali je, pored užasa, priteran da oseti i gađenje, a u tom stavu gledaoca stoji mučna spoznaja smisla i besmisla koju nam reditelj sugeriše: surovi Bog u Dragojevićevom filmu tačno je toliko koliko i gledalac zainteresovan za ovostranu nepravdu na zemlji. I, na kraju, kad nadljudskim naporima stigne u poziciju da ubije, posle čitavog filma potrošenog da se motiv osvete opravda i da svi poverujemo da je pravda baš na tom sumanutom mestu, Milan to ne čini.Kraj je zapravo jezivo otvoren: možemo poverovati da do ubistva nije došlo zbog fizičke slabosti koja je ophrvala junaka u poslednjem trenutku; možemo poverovati da je reč o naprasnoj iracionalnoj dobroti i moći praštanja koje je onaj Bog odozgo iznenada svojom milošću dao junaku; ali, ipak, ponajviše liči da do odustajanja od akcije dolazi zbog besmisla tako velikog da ukida mogućnost postojanja bilo kakvog stava koji mora da prethodi činu.NOB i VijetkongSredišnji deo Lepih sela (središnji prema prostoru koji zauzima u realnom trajanju filma) odvija se u tunelu koji ima ulaz, ali ne i izlaz, koji je stvorilo bratstvo i jedinstvo, u kom spava strašni đavo nacionalizma i u koji junak i njegova družina ne bi ušli da im nije bila ugrožena gola egzistencija ? napadnuti su odmah pošto su od najobrazovanijeg među njima, profesora, čuli ?da ima jedno predanje koje kaže da će Srba ostati onoliko koliko ih može stati pod jednu krušku?. Ne zna se, dakle, da li je Srbe do đavola nacionalizma dovelo primitivno praznoverje ili je, pak, obratno ? kažnjeni su jer u proročansku mudrost predaka nisu verovali (naš profesor ironičnim i humoru nastrojenim momcima čak netačno interpretira da je reč o kruški, umesto Tarabićeve šljive).Najzad, s predanjima ili bez njih, reprezentativna grupa srpskih ratnika u najkrvavijem delu cirkusa malih država na Balkanu našla se naprosto tu gde se našla, okružena neprijateljem koji se ne šali.Oni koji su Dragojeviću zamerali da je napravio antisrpski film svoju kritiku bazirali su na tome da je prikazao Srbe kao ružne, prljave i zle, kao i da neprijatelje uopšte nije prikazao. Po istom pitanju mogli bismo se zapitati da li su Vod Olivera Stona ili Lovac na jelene Majkla Ćimina antiamerički filmovi jer prikazuju američke vojnike, a vijetnamske ne. Jasno je da filmovi koji prikazuju besmisao i užas rata imaju da kažu nešto protiv nekog, ali ratni filmovi se, kao i ratovi, razlikuju po tome da li su osvajački ili odbrambeni. Posleratni partizanski filmovi prikazivali su zle neprijatelje, a američki filmovi o ratu u Vijetnamu otkrivali su zlo u sistemu na vlasti koji svoje dobrodušne autsajdere šalje u stradanje i smrt zbog korumpiranih političkih ciljeva.Dragojevićev film imao je ambiciju da sledi oba obrasca, odatle dvostrukost glavnog junaka u unutrašnjoj priči filma. Naime, pored Milana časnog, prosečnog momka iz Bosne, koji je svakako glavni junak, u filmu postoji i Velja (Nikola Kojo), delinkvent, grubijan mekog srca i pobunjeni rezoner filma. Dok nam lik Milana, koji je pre rata bio, govoreći terminologijom Sistema zvezda17, ?momak iz susedstva?, stiže iz klasičnog ratnog filma i bori se na teritoriji svoje zemlje za svoju kuću, majku i sl, lik Velje, ?buntovnika bez razloga?, stiže iz filmova s vijetnamskim sindromom sedamdesetih ? Velja na front dolazi iz Beograda odazivajući se mobilizaciji umesto nesposobnog mlađeg brata. Milanova uloga sačinjena je od ozbiljnosti, odgovornosti i osećanja, Veljina od nezaboravnog ironičnog humora, viška slobode i prezira; Milan ostaje živ, a Velja izvršava samoubistvo jer njegov mehanizam odbrane ? surovost ? postaje manji od surovosti okruženja18.?Ladno, brate, ali standard!Za završetak analize ovog filma ostalo nam je da razmotrimo ostale junake u tunelu, pri vremenskom saspensu sačinjenom od ljudske tolerncije na žeđ: ?Koliko traje litar i po vode na Snežanu i sedam patuljaka??, kako o tome cinično rezonira Velja. Tu su, pored Milana, njegovog alter-ega profesora i Velje još i Viljuška (Milorad Mandić), Viljuškin kum (Dragan Petrović), kapetan (Velimir Bata živojinović), Brzi (Zoran Cvijanović) i američka novinarka (Liza Monkjur).Viljuškin kum, seljak, predstavnik je armije priprostih, medijski izmanipulisanih ljudi. On je čovek koji odlazi u dobrovoljce pod uticajem informativno-propagandnih pokliča režimskih TV stanica. Karakteristična je scena u kojoj kum, vozeći se autostopiranim kamionom ka Beogradu gde će biti regrutovan i poslat na front da pogine, priča kako on ?neće više da trpi da nemačka i turska čizma gaze Srbiju?, a na to mu sa ?Ja, ja...? odgovara dobroćudni tamnoputi kamiondžija prepun očiglednih, a kumu nečitljivih, turskih simbola, vozeći svoju transevropsku turu. Kum, živeći u srcu Srbije, nikad nije ni video Turčina, ni čuo nemački jezik, pa o poreklu vozača zaključuje po registraciji kamiona i obraća mu se sa: ?Kako je kod vas u švedskoj? ?Ladno, brate, ali standard, a??.Viljuška, takođe seljak, predstavlja drugi red izmanipulisanih ? onih koji nisu reagovali neposredno na propagandu, ali su, patrijarhalni i primitivni, krenuli za inercijom i sentimentom ? ?Kud moj kum, tu i ja!? Sve u vezi sa Viljiškom preuzeto je iz druge ruke (priča o srpskom najstarijem narodu koji već šest stotina godina jede viljuškom19, njegova replika na profesorovo vajkanje kako je to strašno što spale selo, a ne znaju mu ni ime ? ?Da se vi školovani išta pitate, otišli bi i Srbi i Srbija u k....!?) i sublimat je kulturne klime i iz nje proizašle politike Jugoslavije.Kapetan je pripadnik regularne vojske, čovek koji je, kako kaže, prepešačio celu zemlju idući Titu na sahranu, vojnički priglupa poštenjačina koja je mislila onako kako joj se diktiralo i diktirano prenosila dalje, neko ko ne samo da ne može da postoji van uređenog sistema, već on taj sistem jeste ? funkcioniše mehanički, kao groteskni, preostali ispravni deo celine koja se razbila u paramparčad. Preko radio-stanice kapetan stalno pokušava da stupi u vezu sa izvesnim šumadincem, najverovatnije oficirom spasonosnih snaga Jugoslovenske armije, a kad mu to napokon pođe za rukom, šumadinac ih ostavlja na cedilu ? isto onako kako je Srbija s Miloševićem na čelu, s početka huškajući i glumatajući svesrpski patriotizam (parole koje u filmu vidimo ? Srbija do Tokija i sl.), na kraju ostavila na cedilu20 i Srbe u Krajini i Srbe u Bosni i Srbe na Kosovu. Takođe, kapetanov verbalni okršaj sa Veljom završava se tragično po kapetana, ali se kapetan i dalje drži pravila službe: on prvo džangrizavo zamera Velji delinkvenciju, a Velja na to žestoko odgovara traktatom o poštenju u kom tvrdi da ?nijedna kuća koju smo mi njima ili oni nama zapalili nije stečena na pošten način! Dok vam je ćopavi Zagorac trpao u d... američke dolare, znali ste da k..... o bratstvu i jedinstvu i da se smeškate jedni drugima, a onda je došlo vreme da svedete račune! što niste ranije bili pošteni!??. Ovakvo osećanje ozlojeđenosti karakteristično je za čitavu generaciju koja Tita nije ni poznavala drugačije nego kao ?ćopavog? (znači, samo poslednje godine njegovog dugog života), a kojoj je palo u deo da na svojoj koži dokaže da ?kad dedovi jedu kiselo grožđe, unucima trnu zubi?21, i kapetan na to nema odgovor, osim tvrdoglavog, autističnog gledanja u svoj zacrtani put.Brzi je, kako sam za sebe kaže, narkoman na lečenju ratnom terapijom, sin potpukovnika Jugoslovenske armije, dobroćudan, slab i unapred izgubljen vedri duh urbane sredine. Čitavo iskustvo rata njemu se događa kao tzv. ?bad trip?: on u narkomanskoj krizi skače sa nadvožnjaka u vojni kamion koji se autoputem kreće ka frontu dok egzaltirani narod baca cveće na kolonu vozila i maše vojnicima. Takođe, Brzi ne gine na frontu već umire zbog lekarske nebrige u bolnici došavši svesti samo na trenutak. Ukratko, on umire od overdoze bekstva od realnosti, droga ili rat, svejedno je. Dva prijatelja koja Brzom, dok leži u komi, dolaze u posetu, naturščici i poznati beogradski rok-muzičari i narkomani, komentarišu glavnog junaka Milana, koji leži u susednom krevetu i s gnušanjem ih tera iz sobe, sa: ?Pusti, sve je to s...... u glavu!?, da se još jednom podvuče činjenica da su droga i rat dve ista, po ljudsku psihu pogubna, fenomena. Iz toga lako proizilazi i analogija sa uzrocima i predispozicijama koje ljude odvode u pravcu bolesti zavisnosti među koje Dragojević svrstava i rat.Poslednja osoba koja se pojavljuje u tunelu ? američka novinarka (Liza Monkjur) ? koja tipično za američke filmove kaže kako ona ?only doing her job?, tu je da nam otkrije odnos autora prema predstavnicima sedme sile, onima koji držeći sistem informacija u svojim rukama mogu biti ubojitiji od svega što smo do sada spomenuli. Momci među koje novinarka dospeva diskutuju o mogućnosti da je siluju ili ubiju, ali mi znamo da su od njih sedmorice samo trojica (patrijarhalnošću i primitivizmom poluretardirani Viljuška i njegov kum, a takođe i sociopata Velja koji otvoreno kaže da su strani novinari i krivi za sve što im se dešava) sposobna za tako nešto i da im ostali neće dozvoliti. U veštom razvoju tenzije i karaktera (o razvoju radnje teško da se može govoriti jer je ona svedena na čekanje) prema neizbežnom sunovratu, reditelj uspeva da novinarku zbratimi sa našim ?ružnim, prljavim i zlim? ratnicima, ne preko krvi, već preko mokraće koju su, svedeni na najniži egzistencijalni minimum, prinuđeni da piju. Kao i ostali koji su se u ratu našli iz razloga koji nije najnužnija odbrana, znači svi osim Milana i profesora, i novinarka gine baš zbog onoga što je njena suština, njen krst i tragična krivica ? vraćajući se da uzme kameru da bi napravila reportažu. S njom nestaje i mogućnost objektivnog novinarstva jer nema nikog ko će o događajima koji su se desili obavestiti javnost. Ili ipak ima? To je jedno od dva značajna pitanja o položaju autora ovog filma.I, konačno, stav?Dragojevićev navodni slučajni uzorak ljudi koji su učestvovali u ratu u Bosni ima jedan specifičan, na prvi pogled neprimetan nedostatak ? među likovima nedostaje humanistički nastrojen intelektualac. Profesor to jeste, ali njegova alter-ego funkcija u odnosu na glavnog junaka, automehaničara Milana, ne pogađa u potpunosti ono što bi se pod intelektualcem moglo podrazumevati. Između ostalog, preko profesora, čoveka iz Bosne, mi ne možemo saznati ništa o tome šta se događa u glavama, dušama i životima intelektualaca iz Srbije tj. Jugoslavije, zemlje čijoj kinematografiji Lepa sela pripadaju. Ili možemo? To je drugo pitanje o položaju autora.Tražeći odgovor na ova dva pitanja, dolazimo do zanimljivog stanovišta da autor Lepih sela, pored svog mesta na špici, ima i nevidljivu ulogu u filmu: on je taj intelektualac iz ?Srbije koja nije u ratu? koji nije na frontu, a kao da jeste, koji se ne bavi novinarstvom (putem elektronski snimljenog materijala američke novinarke neće biti ispričano ništa), ali će preko njega umetnički snimljena na filmsku traku priča dospeti u javnost. I, najzad, on je ta osoba čija je tragična krivica u nemanju stava, a za koju on mora da plati apsolutnim nepostojanjem. Time možemo staviti tačku na proces marginalizacije i automarginalizacije u jugoslovenskom filmu. Sa te, ovako posmatrano, najniže tačke, spakovane u jedan od najboljih filmova ikad snimljenih kod nas, može se krenuti samo naviše.O Lepim selima moglo bi se još govoriti unutar opusa samog autora čiji prethodni (Mi nismo anđeli) i potonji film (Rane) mogu pomoći zaokruživanju razmatranja Dragojevićevog otpora i prepuštanja tzv. šezdesetosmašenju, jugo-nostalgiji i ljubavi za američki film22.Ipak, i što se tiče kulture, i što se politike tiče, vreme je da se zaustavimo i prikupimo strpljenje za nove filmove i nove autore, one koji će, nadamo se, stvarati u sistemu u kom imanje stava neće značiti nemanje tolerancije. Fenomen je već na vidiku: pojavljuju se debitanti u zrelim godinama, oni koji nisu imali spretnosti ili želje da se provuku kroz rešeto prethodnog sistema, a stižu i sasvim mladi autori koji su istoriju učili iz filmova poput Dragojevićevih jer su im časovi u školama zbog hladnoće, štrajkova i ratova godinama trajali prekratko.Ovi poslednji, moguće je uočiti, ne prave razliku između Tarantinovog (narkotici) i Dragojevićevog (rat) polomljenog kontinuiteta filmskog vremena; oni su osmozom iz stvarnosti i pop-kulture (filmovi, spotovi, muzika) primili uverenje da poremećaji svesti stvaraju estetski zanimljive efekte, a komercijalnost koja uz to ide nova generacija odrasla u siromaštvu doživljava kao aksiom. Svaka prognoza o tome kakvo će značenje biti spakovano u nove filmske forme nepouzdana je, kao što još nije jasno ni koje granice će imati buduća Jugoslavija bude li to uopšte zemlja pod istim imenom . Zbog svega toga, ljubiteljima filma toplo se preporučuje što brže oslobađanje od predrasuda i spremnost na prepoznavanje drugačijih ili tek drugačije serviranih vrednosti.fus:1. Filmovi živojina Pavlovića, Dušana Makavejeva, Miće Popovića, Miroslava Antića, famozni Plastični Isus Lazara Stojanovića itd.2. Čuvena zabrana emitovanja filmova u kojima se pojavljuju ?nepoželjni? glumci, makar film bio star 30 godina.3. Od Slavice Vjekoslava Africa (1947), koji se smatra prvim jugoslovenskim i srpskim posleratnim igranim filmom, do Titove smrti 1980. i početaka preovladavanja tzv. češke škole.4. U Francuskoj ?crni film? počinje još tridesetih, scenaristima ? braćom Prever i rediteljima kao što su Marsel Karne, žan Renoar i sl, a specifičan razvoj doživljava šezdesetih sa stvaraocima ?novog talasa? (Godar, Trifo, šabrol, Melvil...) okupljenim oko časopisa Filmske sveske i teoretičara Andrea Bazena.5. U Poljskoj se ?crnom serijom? nazivaju filmavi Vajde, Kavaleroviča, Munka, Hasa, Cibulskog itd, nastali pedesetih godina.6. U Nemačkoj je na crni talas veliki uticaj imao filmski ekspresionizam i Kammerspiel; taj uticaj bio je toliko veliki da je stigao i do Amerike kroz autore imigrante germanskog porekla (Siodmak, Vajlder, Vajler, Premindžer, Ulmer) koji su u klasični krimic uneli oznake crnog talasa pa je tako nastao holivudski Film noir; kasnije, uticaj se proteže na američke šezdesete i sedamdesete (Polanski, Altman, Oldrič, Korman, Zigel, itd).7. Srdan Karanović, Goran Marković, Goran Paskaljević, Dejan Karaklajić, kao i ?problematično naši? Rajko Grlić, Lordan Zafranović, Emir Kusturica.8. Nema bitne ideološke razlike između Čeha u Češkoj, Jugoslaviji ili npr. Čeha Formana u Americi.9. Ovde nisu pomenuti filmovi snimljeni 2000. i kasnije tj. oni koji se još nisu bili pojavili na bioskopskom repertoaru do smene vlasti u Jugoslaviji.10. Onoj kinemotografiji čiji smo pregled u uvodu objasnili pokušavajući da otvorimo referentni prostor u koji ćemo smestiti Dragojevićev film i sve njegove konotacije prema kulturi i politici.11. Autorki ovog teksta je svaka pojava vojnog helikoptera na nebu, od 1992. nadalje, obesmišljavala svaku akciju pri kojoj bi je zatekla, budući da je znala da je unutra ono što se u Dragojevićevom filmu vidi.12. Junak se u sadašnjosti nalazi pred donošenjem odluke i namerava da nešto učini, u flešbeku dolazi u posed novog znanja, sagledava problem na drugočiji način, vraća se u sadašnjost i postupa sasvim suprotno nameri sa početka.13. U prilog tezi da lik profesora predstavlja otelotvorenje alter-ega glavnog junaka stoji i činjenica da jedino profesor, Srbin iz Bosne, tokom filma nema svoj flešbek ? jedino o njemu ne saznajemo gde ga je rat zatekao, ko je bio pre rata i koji su njegovi motivi za učešce u njemu.14. Gregor i Patalas, Sistem zvezda ? u vreme postojanja holivudskog Sistema studija paralelna je postajao i Sistem zvezda, gde se od određenih glumačkih zvezda stvarao tip za određenu vrstu uloga.15. Prema aristotelovskoj podeli Nortropa Fraja, moglo bi se reći da je Milan alazon, a Velja ejron ? prelaskom iz alazonstva u ejronstvo Milan stiče mudrost, dok obratna promena psihološki nije moguća jer sistem puca.16. Viljuška svuda sa sobam nosi dečju viljuškicu kojom je hranio dete u trenutku kad ga je pogodilo ?prosvetljenje? odluke da krene u rat. Karakteristično, ta viljuškica kod njega ne budi autentičnu emociju koja bi ga setila na dete, već drugostepeni asocijativni sentiment koji se tiče navodne kulturne istorije naroda kom pripada.17. Mora se reći ?ostavila na cedilu?, a ne npr. ?mudro se uzdržala od učešca u ratu? jer smo bili svedoci veoma agresivne politike u kojoj o mudrosti i uzdržavanju nije bilo ni pom?ena. šumadinčeva šumadija išla je tek besmisleno i neorganizovano da gine, a ne i da bude konjica iz vesterna. Sva krv prolivana je da vlast ostane na vlasti jer je teško i zamisliti da je na ovim prostorima i u ovakvom ratu mogla biti prolivena iz drugih razloga.18. Dr Miloš Đurić o teomahijskoj krivici predaka u grčkoj mitologiji u predgovoru Aristotelove Poetike.19. Viljuška svuda sa sobom nosi dečju viljuščicu kojom je hranio dete u trenutku kad ga je pogodilo ?prosvetljenje? odluke da krene u rat. Karakteristično, ta viljuščica kod njega ne budi autentičnu emociju koja bi ga setila na dete, već drugostepeni asocijativni sentiment koji se tiče navodne kulturne istorije naroda kom pripada.20. Mora se reći ?ostavila na cedilu?, a ne npr. ?mudro se uzdržala od učešća u ratu? jer smo bili svedoci veoma agresivne politike u kojoj o mudrosti i uzdržavanju nije bilo ni pomena. ?šumadinčeva? šumadija išla je tek besmisleno i neorganizovano da gine, a ne i da bude ?konjica? iz vesterna. Sva krv prolivana je da vlast ostane na vlasti jer je teško i zamisliti da je na ovim prostorima i u ovakvom ratu mogla biti prolivena iz drugih razloga.21. Dr Miloš Đurić o teomahijskoj krivici predaka grčkoj mitologiji.22. Koja je kulminirala pozivom da režira u Americi i dvogodišnjim ugovorom sa Columbia Pictures.

[colonelo]

Ovaj tekst je svakako vrijedan vremena koje treba odvojiti da ga se pročita. Do sada najiscrpnija (i najbolja) analiza ovog filma koju sam pročitao ili čuo.

[MocaVukotic]

uh, procitah u jednom dahu.secam se kad sam gledao Lepa Sela prvi put, mislio sam da je skoro neverovatno da se ovako dobar film snimi kod nas. Posle sam ga gledao jos 5-6 puta, i svaki put mi je sve slabiji i slabiji...

[Ajant23]

Ako ova rečenica i pokazuje manu umetnika: "Dragojevićev film sa ideološke strane omogućava očitavanje najprosečnijih vrednosti sopstvene generacije – nemanje stava", mogla bi ona da pokazuje i manu kritičara koji je izriče...

[korindjar]

svaka cast vladislavi. dugo vremena nisam procitao nesto ovakvo na srpskom jeziku

[Miralem]

uh, STAV. jel bas mora da ga se ima, a ako da, zasto? i koji? (mada se zna, drugovi, koji je humanisticko- intelektualni stav!) evo, turneja ima stav i glumce i sve. pa je opet sranje film, taj stav ga je i pojeo. njime se pokusava pokupiti nagrada, dok je ostalo u drugom planu. (pa ceo lici na rpg game. ekipa krenula u avanturu, cetnici, balije i ustase namijesto orcova i evil mageova, mira furlan ima +2 na hrvate, a dragan nikolic +5 na arkana. ima i cutscene, onaj gde hirurg objasnjava nesto publici. koja se, valjda, sastoji od sve samih ignoranata, cim to mora da im se govori. pa na kraju delili experience points, glumci saznali da ne zive u wonderlandu.)

[3opge]

dobro je da nema stav, sve sto je posle LSLG snimljeno o ratu u X-YU 'sa stavom' je angazovano smece za lakse zavlacenje u evrofestivalske guzice. 'kada hocu da posaljem poruku koristim pismo'tako nekako rece John Ford

[MocaVukotic]

'kada hocu da posaljem poruku koristim pismo'tako nekako rece John Ford

tako je, samo, Ford je bio Amer pa je znao sta je film i zasta sluzi, ovde (u evropi) neki nikad nece to shvatiti.