Klasični filmovi

[korindjar]

u pravu si, universal, ne rko. mada ne znam zasto bi mu sekli film za 15 minuta ako ih je ispostovao--mada, kad pogledam sta je sve iseceno http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_films_recut_by_studio

Edited April 27, 2009 by Hustler

[Ulis]

Zaseda - živojin Pavlović(tekst Aleksandra Novakovića)živojin Pavlović spada u grupu reditelja ?crnog talasa? (Stojanović, Petrović, žilnik, Makavejev), što je predstavljalo političku oznaku koju je tadašnji režim odredio za ?dela koja su ?crno? slikala stvarnost pod uticajem francuskog ?novog talasa? i filmskih reditelja osobene estetike poput Bunjuela, Bergmana, Antonionija?. Sam Pavlović je tvrdio da se termin ?crni talas? formirao povodom slučaja njegovog filma ?Zaseda? 1969. godine, jer je tad ?u jesen ideološka komisija zaseda, tu se formira pojam ?crnog talasa?? Nadahnuće za aktivno bavljenje filmom Pavlović je, prema sopstvenom iskazu, dobio od dva filma, ?Andaluzijskog psa? Bunjuelovog i ?Oklopnjače Potemkin? Ejzenštajna. Na samom početku svoje rediteljske karijere, Pavlović je težio izrazu po uzoru na Dalijevo i Bunjuelovo somnabulno viđenje sveta, ali se, docnije, više okretao Bunjuelovim filmovima koji su prikazivali ogoljenost onog što je pravi život, kao dokumentarni film ?Zemlja bez hleba?. Bio je ?zagovornik integralnog postupka filmske naracije u kome dominira ?unutarnja montaža?, sa dubinski osmišljenim mizanscenom, dugim kadrovima i mobilnom kamerom.?Scene bede, očaja, odbojnog, patetičnog, koje su zračile iz ovog filma, privukle su Pavlovića koji je, najpre, objavljujući članke u novinama i učestvujući u grupi budućih filmskih poslenika oko Kino-kluba Beograd, teoretski profilisao svoju rediteljsku poetiku. Prisećajući se svojih i Pavlovićevih početničkih dana, Marko Babac je zapisao: ?U klubu je, dakle, postojao eksperiment i eksperimentisanje u smislu ?amaterskog eksperimentisanja?, u smislu nas samih - mladih bez životnog i filmskog iskustva.? Pavlovića je Babac opisao kao čoveka koji je ?imao veoma odbojan stav prema osposobljavanju kadrova. Smatrao je to glupošću i gubljenjem vremena?.Za Bunjuela je Pavlović tvrdio: ?Bunjuelov svet koji traje jeste svet seksa, slavi znoj i prosutu krv? i dodao da se takav film ?ne udvara bolu, on ga izaziva?. Ne treba zaboraviti ni to da, po Pavloviću ?scene seksa, animalnosti, fizičkih obrta i ubistava predstavljaju za gledaoce blagosloven trenutak oslobađanja od pritiska svesti?. Docnije je svoje stavove Pavlović potvrdio u knjizi ?O odvratnom?, tvrdeći da je prava umetnost ružna uprkos svim opscenama, da filmovima teži da uništi iluziju večitosti, prikazujući svet propadljivim, dakle, kakav zaista i jeste. Lepotu nije poricao ali ju smatrao isključivo povodom za uživanje. Zanimljivo je da je i scene seksa reditelj smatrao i tretirao kao iskarikirane i odbojne, jer tako u životu izgledaju svima osim onima koji vode ljubav. O erosu u svojim filmovima, a samim tim i tanatosu, Pavlović je govorio sledećim rečima: ?Ja neću estetizaciju, u tim situacijama nema estetike, to je goli život, praštanje čulnosti, doticanje sa smrću. Zašto to onda tako i ne napraviti?? . Zbog ovakvog pristupa je od strane dr. Milana Rankovića Pavlović okarakterisan kao ?pionir brutalizovanja seksualnosti u jugoslovenskom filmu?. Da se fizičko itekako vezuje sa intelektualnim i političkim govori i izjava živojina Pavlovića: ?Eksplozija atinske demokratije je eksplozija umetničke interpretacije ljudskog tela? U centru pažnje Pavlovićeve poetike je tzv. ?mali čovek?, osoba koja, bez obzira na socijalni status, iako su Pavlovićevi junaci uglavnom marginalci, ne pripada nikome. Čovek dvadesetog veka, po Pavloviću, ?prestaje da bude karakter, sve je više stanje?. I zaista, Pacolina u ?Buđenju pacova? određuje to što je bivši IB-ovac, Džimija Barku to što je mladost proveo u popravnom domu, Iveta Vranu tragedija cele porodice. U društvu, kao najcrnji njegov deo, s druge strane, dominiraju birokrate ili oni birokratskog mentaliteta, za koje je reditelj ocenio da je najveći užas što ?osećaju smisao jedino u okviru postojećeg stanja stvari?. Njima su suprotstavljeni entuzijasti kojima je, pak, jedini cilj da se oslobode svoje ?stvaralačke more?, često zaboravljajući da je umetnost razorna po bilo kakav kolektiv jer publika kroz umetnost postaje svesna svog neuravnoteženog stanja.Angažman se, po svemu gore navedenom, podrazumeva. Ako ste živi ne možete ga izbeći. U rediteljevim napisima je očigledno i to da se treba izbegavati bilo kakav dogmatizam , jer, shodno gore navedenom, to predstavlja vezivanje za nešto propadljivo i, samim tim, odsustvo životne snage. Naravno, treba imati na umu i praktična ograničenja koja su bila nametnuta Pavloviću u bivšoj SFRJ. Pavlović je verovao da treba korigovati sve nepravilnosti koje su nastajale u tadašnjem društvu, dotaći se i tabu-tema kao što su prve poratne godine, Goli otok, ili ?socijala? u oštrom kontrastu sa pričom o srećnoj i bogatoj zemlji.Ipak, treba navesti i da razlozi za nerazumevanje Pavlovićevih filmova nisu bili samo političke prirode jer se u jugoslovenskom filmu 60-ih ?nameću nova specifična sredstva u izražavanju, koja kritika nije u stanju odmah da asimiluje?.Film ?Zaseda? je snimljen 1969. godine u Knjaževcu. Glavne uloge igrali su Ivica Vidović, Milena Dravić, Slobodan Aligrudić, Severin Bijelić, Pavle Vuisić. Snimljen na crno-beloj traci od 35 mm, film je tako još više u prvi plan isticao duhovnu i materijalnu bedu 1945. godine. U stvari, reč bi, uslovno govoreći, mogla da bude i o ?crno-sivom? filmu, filmu u kojem dominira polumrak a prljavština jedne seoske kafane, recimo, izgleda veća nego što stvarno jeste. Ne treba zaboraviti ni činjenicu koju je reditelj sve vreme imao na umu: o Drugom svetskom ratu i prvim poratnim godinama znamo isključivo zahvaljujući crno-belim fotografijama. Ovakvim postupkom je i Pavlovićeva društvena kritika postala oštrija, a film deluje pseudodokumentarno. O velikoj Pavlovićevoj vezanosti za ?Zasedu? govori i podatak da u ?Crvenom klasju? seljaci na filmskom platnu gledaju poslednje kadrove ?Zasede?.Scenario ?Zasede? nastao je 1968. godine po motivima pripovetke Antonija Isakovića ?Po treći put? iz zbirke ?Velika deca? i Pavlovićeve ?Legende? iz zbirke ?Krivudava reka?,Scenario, i prva i poslednja verzija, sadržavao je, pored delova Isakovićeve, i elemente Pavlovićeve priče. Stoga je ovaj film predstavljao presedan u dotadašnjem autorovom radu jer je do tada, a i docnije, snimao filmove po tuđim literarnim predlošcima. ?Zaseda? je snimljena u izrazito nepovoljnom trenutku: zabranjene su, formalno, od strane pozorišnih umetničkih saveta, predstave ?Kad su cvetale tikve? Dragoslava Mihailovića i ?Druga vrata levo? Aleksandra Popovića, dok je film ?Rani radovi? želimira žilnika bunkerisan, a osudio ga je lično Tito, koji je pripadnike ?crnog talasa? nazvao ludacima .Za ?Zasedu? je, naime, vezivana afera na festivalu u Puli kad je izvedena pred publikom u sali, iako je prethodne godine Pavlović dobio Zlatnu arenu u Puli. Filmovi nepoželjni po državu obično su bili na repertoaru bioskopa u toku tzv. ?mrtvih sezona? i brzo povlačeni sa repertoara. Tako je ?Zaseda? igrana samo u Knjaževcu, gde je film, inače, i sniman i, paradoksalno, kao dokaz nesposobnosti administracije, po kasarnama JNA ?diljem? SFRJ. Docnije je Milorad D. Vučelić tvrdio da se, u pozadini ovakvog tretmana ?Zasede?, radilo o nečijoj ?nečistoj savesti?. Od savezne ideološke komisije ovaj film je ocenjen kao ?najveći antikomunistički film? dok je, sa umetničke strane, postao kamen međaš ?crnog talasa? koji je ubrzo suzbijen, a njegov brzi pad je najbolje okarakterisan rečima Dušana Makavejeva: ?Pobili su nas kao konje u galopu i to je bolja smrt nego da smo kao rage izdahnuli?. Sam Pavlović je nakon ?Zasede? snimio, 1970. godine, u Sloveniji, ?Crveno klasje?, uprkos velikoj povici protiv njega, ali, kako je sam reditelj naveo: ?Nažalost, ralje se 1972. godine sklapaju. Prvo nad Makavejevljevim remek-delom ?W.R. misterije orga(ni)zma? a onda nad čitavim slobodnim filmom.?šta je to toliko uzbunilo cenzore? ?Zaseda? govori o sudbini Iveta Vrane, dalmatinskog 18-godišnjaka koji, izgubivši roditelje u ratu, dolazi u Srbiju kod rođaka i, kao skojevac, prolazi kroz niz potera i istraga protiv četnika u Istočnoj Srbiji, početkom 1945. godine. Njegove manihejske vizije politike i etike socijalizma blede pred grabljivošću, primitivnošću i bezumnošću prostora koji, po rediteljevom sudu, ?nema gotovo nikakve kulturne tradicije?. Iveta vara njegova devojka Milica i on je ostavlja. Kontradiktorni zastavnik Zeka gine, pobedivši četnike, njegove zasluge grabi major Jotić, čovek birokratskog profila a Ivetove vapaje niko i ne čuje. Na prilazu selu patrola novopečenih partizana ubija Iveta po kratkom postupku jer je nepraktično, kao sumnjivu osobu koja može usput pobeći, sprovoditi ga u selo.Ovaj film, iako osuđivan, po rediteljevom mišljenju ne predstavlja ništa drugo do ?pitanje raspada etike u sudaru sa svakodnevnim životom?. Koncipiran kao pitanje u pogrešno vreme, i formom i sadržajem, ovaj film je stvorio sebi za protivnika čitav tadašnji sistem.

Po Pavlovićevom mišljenju, ovaj film je spadao u njegove omiljene filmove a sasvim sigurno je i najličniji . Glavnog junaka je Pavlović definisao sledećim rečima: ?Ive Vrana pokušava da uskladi ideologiju sa životom i u tom pokušaju doživljava tragičan poraz?. Razlog vezanosti za Iveta leži u činjenici da je kod autora došlo do poistovećenja sa glavnim likom, tj. do prisećanja sopstvenih dečačkih i mladićkih dana neposredno posle oslobođenja. Stoga za Vranu postoji i najviše razumevanja, simpatije, s obzirom da je reč o Pavlovićevom alter-egu. Naime, Pavlović je, kao i Ive, poratne dane proveo kod teče i tetke, boraveći u varošici u Istočnoj Srbiji, udaljen od svoje kuće, impresioniran revolucijom. S druge strane, prema mnogim svojim likovima Pavlović je pokazivao ambivalentnost, naročito prema Džimiju Barki koji je predstavljao ?stvorenje niotkuda?, apsolutno amorfnu karakternu masu koja pušta da je život baca.Ive poseduje sve kontraste koji se javljaju kod mladih koje obuzme duh revolucije: srlja u opasnost iz osećanja dužnosti, na njegovu ljubavnu neodlučnost utiče lažni moralizam Partije dizajniran da ga zauvek ?zamrzne? u detinjstvu, luta od dečije naivnosti do surove brutalnosti (scena prebijanja sina Marka žandara). Doduše, njegova brutalnost postaje shvatljiva kad se ima na umu tragedija njegove porodice postradale od fašista. Ivetov otac, učitelj, ubijen od italijanskih fašista, studirao je pedagogiju, kao i Pavlovićev otac koji je takođe bio učitelj. Dalmatinski akcenat ga izdvaja još više ali ga i čini simpatičnim. Njegov fetiš je očigledan: boljševizam, nadvisujući se nad ljubavlju, požudom, muzikom, hranom i on je, nimalo slučajno, od učenica lokalne gimnazije upoređen sa kaluđerom.Latinska sentenca ?Nomen est omen? važi i za Iveta. Vrana, očigledno nadimak (pravo prezime, Medanić, spominje se samo jednom), sugeriše da Ive u okrutnom okruženju štrči kao bela vrana. Nije zgoreg napomenuti da su i toponimi simbolički: varošica žanjevac (tj. Knjaževac gde je film sniman) aludira na krvavu žetvu, selo Zagrađe na njegovu otuđenost, Kupuzište na agrarnost sredine, ali i nepismenost. Vranin nadimak je nastao takođe iz nerazumevanja: mladić koji je znao da imitira galebove proglašen je za Vranu jer ljudi iz Istočne Srbije nikad nisu videli a kamoli čuli galeba. Iz njegove harmonike dopiru samo koračnice, ako se izuzme jedna ?narodna? na početku filma. Njegovo školovanje se, kao i ljubav, zbog rata odgađa stalno do neke druge prigode. Semantički gledano, on se prepušta političkom jeziku te tako za vreme probe izgovara: ?Drugovi, budite svesni!? misleći na iskakanje iz ritma. Uporan je u svojoj nameri da služi društvu tako da postaje dežurni ?mali od kužine?, osoba koja je svima na raspolaganju ali koju svi zaboravljaju. Inferioran u odnosu na vršnjake, Ive dobija i naređenje da igranke ?očisti od buržuja? prozivajući sve koji su na ?crnoj listi? da napuste igranku. Zbog ljubavi prema Milici Ive trpi, za komuniste pežorativna, poređenja sa ?Grolovim liberalima? i zahteve da raskine sa Milicom koje, ipak, izbegava. Do koje mere se Ive može eksploatisati svedoči scena u kojoj pretresa svešteničku kuću sa Zekom i drži sveštenikovu ženu na nišanu. Ive, naravno, neće pucati ma šta ona uradila ali Zeka koristi činjenicu da je Ivetov pištolj uperen i, bez Ivetovog znanja, traži informacije u zamenu za život sveštenikove supruge.Njegova povučenost i nesigurnost s vremena na vreme snažno provaljuju, naročito u odnosu sa ženama. Nasuprot Džimiju Barki koji, progonjen od žena, oberučke prihvata tu ulogu, Ive je kategorički odbija. Pred učiteljicom Slavkom se otkriva da je razlog ovoj nesigurnosti njegova nevinost. žena u crnom takođe želi da vodi ljubav sa Ivetom ali, shvativši koren njegove nesigurnosti, odustaje. Indikativno je to što zbunjeni Ive ženi u crnom skida, po naređenju, čizme, što sugeriše njen dominantan položaj ali i sklonost sadizmu u seksu. U ovakvom odnosu prema Ivetu postoji i mešavina majčinskog i seksualnog. Jedina devojka njegovih godina čije prisustvo želi je Milica, ali kad god je s njom nasamo, dolazi do razgovora koji se tiče ili užasa koji se dešavaju u selu ili njenog porekla, s obzirom da je iz buržoaske porodice zubara Smalajkovića. Ovakvi razgovori otkrivaju da je Ive u duši još mlađi i zato ga Milica vara sa zrelim čovekom. Na pola puta, ne odgovarajući nikome, previše stegnut ili previše mlad, Ive često doživljava situacije u kojima, i kad postoji mogućnost da vodi ljubav, dođe ili do četničkog prepada kao što je to slučaj sa Slavkom ili do streljanja trojice seljaka kad se s Milicom vraća kući. Prvi poljubac Milice i Iveta je, nimalo slučajno, na varoškom groblju. Nemoguće je voleti u vremenu nasilja. Ive se potčinjava, trpi, depersonalizuje, gubi ljubav i nalazi smrt. Depersonalizovanje u komunizmu očituje se i u jedinom poklonu koji Ive daje Milici: petokraci (pentagramu) u krugu i traži da ovu ogrlicu nosi barem jednom u školi. Tako nestaje klasična sentimentalnost (medaljon sa likom voljene osobe i sl.) i ustupa mesto obeležavanju ideološkim simbolima.Naivna hvalisavost Vrane se, ipak, ograničava. On, indirektno, opisujući svojim školskim drugovima prepad četnika na školu, veliča Zeku a samim tim uzdiže i sebe. U tome je skroman,smatrajući da je dovoljno za pohvalu i to da je on prisustvovao ovom zbivanju.Savest, strast sa kojom brani ono u šta veruje da je humano, određuje Iveta i kao glas reditelja, kao onog koji će u njegovo ime, tokom filma, komentarisati zbivanja. Ive osuđuje otimanje hrane koja odlazi na Sremski front (kasnije će se, u razgovoru intendanta Ike i Zeke otkriti očigledna pljačka i ntendanture), smatra da Smalajković ne sme da strada ali, na apele Milice da će završiti u ciganskoj mahali bez imovine koju je Partija oduzela Ive odgovara ?I Cigani su ljudi?. Upravo imovina je ovom mladiću iz pasivnih krajeva glavna smetnja. Zbog toga, kao i ubistva Topolovačkog, Ive učestvuje u istrazi u vezi sa krađom ?unrinih paketa? ali i osuđuje Zekinu krađu paketa iz skladišta kojima ovaj, kasnije, plaća seksualne usluge učiteljicama.Bez porodice, sam, obeležen svojim akcentom i poreklom, bez ljubavi, Ive predstavlja osobu koja je, napustivši prostore predstavljene na idiličnim razglednicama, zalutala u bespuću u kojem je, kao kod Pavlovićevog zemljaka, dramskog pisca Dušana Kovačevića, ?blato do kolena a seljaci se kolju noževima?. Možda je Ive najusamljeniji u sceni kad posmatra Milicu i nastavnika u bunkeru dok vode ljubav jer, po Pavloviću: ?Voajerizam je potvrda ljudske samoće?.Nasuprot njemu, Zeka je osoba kojoj blato ne smeta, štaviše, ne želi ni da spere blato s lica. To radi svesno, psujući i vređajući preko potrebe, podvlačeći sve najgore u svom karakteru ali ne štedeći ni selo i seljake za koje nema dobre reči baš zbog činjenice da je i on seljačkog porekla. Iako sklon krađi, brutalan ( nasrće na sveštenika, puca seljacima iznad glave opominjući da sledeći put gađa niže), promiskuitetan (više puta otpuštan iz službe zbog ženskarenja), divalj, sklon alkoholu što i ne krije (scena u kojoj,praćen dvojicom vojnika,pijan hoda po varošičkoj kaljuzi), neobrazovan, Zeka poseduje visok stepen hrabrosti i terenske domišljatosti. Ipak, on uvek ostaje zastavnik, gubeći i vraćajući širite, bez obzira na njegove zasluge tokom ratovanja i sukoba sa četnicima. Lišen iluzija, sagledavši i sebe i druge, on se takođe nalazi u praznom prostoru, između ideala za koje se borio i egzistencialnih pitanja (krađa paketa).Cilj Zekine borbe i ideali su se, očigledno, istrošili već tokom rata. Ti ideali su bili poprilično magloviti s ideološke strane jer i on sam tvrdi da je njemu svejedno da li će buduće društvo biti komunizam ili socijalizam, bitno je da su ga stvorili ljudi kao što je on. Iako je ?prljav? to ne znači da ne prepoznaje dobre osobine kod drugih ljudi i to se naročito vidi u njegovom odnosu prema Ivetu: Zeka je, uslovno rečeno, pokrovitelj, ima očinski odnos prema Ivetu, vodi ga u školu gde ga upoznaje sa Slavkom, objašnjava mu pravo stanje stvari, insistira da on ostane i uči umesto da ratuje.Odnos sa Jotićem je sveden na čisto profesionalni sukob: Jotić naređuje i presuđuje po kratkom postupku, ali, s druge strane, ne ističe se u poteri za Markom žandarom, upropaštava džip i okleva da krene u napad na opkoljene četnike.Verovatno je i da je Jotić izdejstvovao službu u selu izbegavajući Sremski front. Od svih osobina koje su potrebne za njegov posao on ima samo želju da napreduje, samo ambiciju koja gazi preko leševa, beskrupuloznost koja je tolika da se zaboravlja, u trenutku trijumfa, i na saborca koji krvari jer on predstavlja samo nezgodnog svedoka njegove sramote. Zbog sitne krađe streljana su dvojica železničara ali je pravi razlog revnosno dokazivanje svopje ispravnosti kao i retuširanje sopstvenih grešaka. I baš zbog toga ginu još tri čoveka i Jotićevo ustoličenje nije sigurno sve dok Ive, ljudskom glupošću, ne pogine. Scena u kojoj se Jotić i Ive upoznaju je takođe indikativna: Ive u odrazu ogledala koje je ispred njega vidi Jotića koji ulazi u sobu i to deluje pomalo zastrašujuće, demonski, i označava osobu koja će indirektno uticati na njegovu sudbinu.Sa Ivetovom smrću počinje u selu Zagrađu vreme novih vladara koji, srodivši se sa okolinom, bratimeći se sa predsednikom opštine, ljubljeni u ruku kao vladike, tik do žene u crnom, simbola patnje naroda ali i deformacije karaktera u toku rata (žena u crnom zagriženo traži Smalajkovićevu smrt), vladavina duha birokrata.Milica, predstavlja devojku koja iščekuje Vraninu ljubav ali se ona uvek pokazuje kao nedovoljna. Njeno raskidanje se može objasniti i činjenicom da Ive umesto s njom vreme provodi na terenu ali i s tim da je duhovno pa i fizički zrelija od njega. Stigma izdajnika i profitera je, po Ivetu, nepostojeća ali ne postoji zato što on veruje da obeležavanje ljudi više ne postoji i da je zaista došla sloboda.Milica, isprva u razgovorima s njim, žrtvuje deo načela koja je ponela iz svoje kuće: popušta mu, pravda sve plahovitom prirodom i čeka da on sam uvidi u čemu je reč. Međutim, kako stradanje raste tako ona oseća da se rascep između nje i Vrane povećava. Navodeći slučajeve oduzetih imanja ona pokazuje da shvata da od agrarne reforme nema ništa jer su zemlju dobili prvoborci i da se stvara ono što će 68. biti okarakterisano kao ?crvena buržoazija?. Propast njene porodice je nagoni da postane vrlo praktična što se vidi i na kraju filma: vodeći ljubav sa nastavnikom, dakle izgubivši nevinost, za razliku od Iveta koji nevin gine i zauzevši centralno mesto na sletu, Milica se, pragmatično, pridružila pobedničkoj strani, izbegavajući istovremeno komplikacije koje bi donosila dalja veza sa Vranom. Baš osećajnost i plahovitost su ono što je privlači kod Vrane ali i ono što garantuje da pored njega neće osetiti sigurnost.šta reći za druge likove? Topolovački, čovek kojeg gutaju njegove sopstvene reči, tvrdi da je u revoluciju uložio glavu i, najnesmotreniji od svih, ubrzo je i gubi. Sveštenik za kojeg su seljaci tog vremena očekivali da ima najviše etičnosti u selu uzima ukradenu robu kao ?čast? od seljaka i denuncira pristalice četnika. Pristalice četnika se međusobno optužuju, dobar deo seljana spada u ?preletače?, one koji su prišli partizanima krajem 1944.godine, seoske učiteljice su prostitutke a Slavka upražnjava seks u poodmakloj trudnoći. Niko nije nevin, svi su smoždeni ratom, njihove fizionomije i njihovi karakteri su se, prilagođeni vanrednim uslovima, sveli na životinjske, i to je, više od same slike materijalne bede, porazno po sve.Nasilje i egzekucije se smenjuju nesmanjenom žestinom do kraja filma i, što je prilično šokiralo tadašnju javnost, žrtve Partije i ?drugih? nalaze se u potpunoj proporciji: Jotić likvidira železničare, rekvirira se imovina Smalajkovića, četnici ubijaju Topolovačkog pri prepadu na kolonu sa paketima, gore partijske prostorije u selu, partijci streljaju tri seljaka, četnici ubijaju troje đaka, četnici ginu u akciji, Zeka gine u akciji a na kraju i Vrana. Gine se najčešće uludo, zato što je to nekome palo na pamet u jednom trenutku-kao kod Vranine smrti ili za vreme banalne akcije kao što je ozelenjavanje šume koju, pucajući iz šume u učenike, prekidaju četnici. Naravno, strada se ili rizikuje život zbog banalnosti: četnici, bez ikakvog strateškog cilja, ulaze u selo i spaljuju par prostorija a glavni neprijatelj su, izgleda, deca koja učestvuju u ozelenjavanju. Ubistvo železničara zbog sitne krađe nije ništa manje banalno.U oči padaju i slike koje nose oštar sukob veselja i smrti: svadbarsko kolo i egzekucija na početku filma, krvavi Jotićev pir i Ivetova pogibija, ljubavna šetnja Iveta i Milice i egzekucija seljaka, ljubavno šaputanje Iveta i Milice i egzercir mladića za Sremski front koji se svodi na besmisleno skakanje, ležanje i strojev korak.Od smrti i stradanja je napravljen kult, onaj isti koji je s ponosom isticao da je Jugoslavija treća zemlja u Evropi po broju žrtava u Drugom svetskom ratu. Nesreća sopstvene vojske nije dovoljna već treba na paradi u poslednjoj sceni prikazati pored omladinki u trikoima i šačice radnika i izranavljene ratnike, hendikepirane, u zavojima, na infuziji, koji, postavljeni na kamione, defiluju ispod Jotićeve bine. Telo Marka Džandara je postavljeno u dvorištu predsednika opštine, kao lešina šumske zveri. Nad užasom kraja rata i megalomanske Jotićeve parade dominira Staljinov grandiozni portret (tik do Titovog) koji ističe neprirodno oštre Staljinove crte a zatim na kraju filma, ekranom dominiraju Staljinove oči, kao oči Velikog Brata u Orvelovoj ?1984?.Muzika podvlači atmosferu vremena: idealističke pesme kao kazačok i sovjetska ?Vsi našie pobedi? koje uvežbava Ive sa orkestrom, udarničke na akciji pošumljavanja, ali i partizanske, nasilne: ?Na vrh Gore Romanije? u kojoj se od kože četnika prave fišeklije i opanci za partizanke i ulizička, namerno loše odsvirana pesma od kafanskih svirača u čast Jotića koji je, navodno, ubio Marka Džandara, opljačkao ga, spalio mu kuću i obljubio ženu. Pavlović na taj način slikovito prikazuje kako su nastajali brojni lažni mitovi, pre i posle 1945. godine. Učenici parodiraju i državnu himnu, zavitlavajući Vranu zbog ljubavi prema Milici: ?Hej, švaleri jošte živi duh naših dedova!? Zekin izbor su vesele vlaške pesme koje mu sviraju u kafani i njegova ?a capella?, ?Moja mala oće da se drpa?. Seksualni nagoveštaj je očit u sceni u kojoj Ive otkriva vezu Milice i nastavnika muzike: ?Kaćuša? koju na klaviru svira profesor prelazi u šlager a zatim muzika prestaje i ljubavnici odlaze prema strunjačama u sportskoj sali. Onima čije su seksualne želje ostale neuslišene, kao ženi u crnom na primer, preostaje melanholični sevdah ?Kad ja pođoh na Bembašu?.Smrt sa seksom pravi svoj krvavi krug kroz hranu: paketi, oteti, donose se svešteniku na groblje, u Zekinim rukama oni postaju moneta za seksualne usluge a na kraju i Zeka, njihov nov vlasnik, gine.Uopšte gledano, apsurdna pogibija prati i Al Kaponea u ?Neprijatelju?, Džimija Barku u ?Kad budem mrtav i beo?(čuvena scena u poljskom klozetu), Panča u ?Zadahu tela? (ubistvo na svadbi,nimalo slučajno!). Čak ni preljuba ne može bez smrti: Milica i nastavnik vode ljubav u bunkeru pored pruge. Hrana je povod za tuče, uvrede ali i podloga za seks. Tako dolazi do tuče seljaka i ?narodnih vlasti? zbog otimačine njihovog brašna namenjenog, navodno, borcima na Sremskom frontu. Kao oličenje bolje hrane okarakterisan je, u kafani, pasulj sa goveđim crevcima uz Zekino: ?Izem ti kombinaciju!? U školi, na brdu pasulja, Zeka vodi ljubav sa učiteljicom.Odsustvo jasne svesti o ciljevima borbe jasno se vidi u Ozrenovoj izjavi da bdije dan i noć nad ?Kapitalom? mada je očito da slabo šta razume iako se u ime ovog ?Crvenog jevanđelja? ginulo do poslednjeg. Ipak, autor veruje da su u takvom društvu ?ostvarene velike slobode?.Ne treba zaboraviti ni sklonost zabušavanju. Knjiga je, po komandantu Ozrenu, samo sredstvo da se izbegne kopanje. Kulturna ograničenost i primitivizam novih vlasti očita je u sceni uzurpacije igranke kad se tango zamenjuje sa ?Kozaračkim kolom? a igrankama, po odluci ?viših instanci? , prisustvuju samo članovi SKOJ. Prekidaju se predavanja profesora zbog sastanaka ?skojevaca? a, s druge strane, nepismenost se očituje u njihovim parolama npr. onoj na Smalajkovićevoj kući: ?Dole ratni?.?. Reč ?profiteri? je, verovatno, previše komplikovana za pisanje.Ideološko bespuće očituje se i u sceni Ivetovog dolaska vozom koja podseća pre na splav ludaka nego na skup politički angažovanih individua. Rečnik svih odreda je nizak, prizeman, šale su plitke, ?na prvu loptu?, vrti se nekoliko fraza i psovki. Strah i nemaština se iskaljuju na lokalnom zubaru Smalajkoviću. Nije svejedno ni činjenica, naročito po tadašnje vlasti, da Marko nije ubijen. Glavni protivnik partizana umire u kolibi, miran kao svetac. Po svemu sudeći je ionako bilo pitanje kad će umreti a njegova jedinica raspasti, što samo pojačava uzaludnost potere.Jezik junaka je narodski, sočan, pun psovki i loših kvalifikacija. Tako muzičar postaje ?muzikant?. I ideološka shvatanja su ograničena: ako se iz harmonike čuje narodno kolo onda je to, po Topolovačkom, sloboda. Psuje se po klasnom osnovu, mater buržujska ili seljačka. Klasno poreklo određuje i jezik, tako da Milica, kao i drugi ?varošani? govori čisto, pravilno, za razliku od predstavnika novih vlasti i to je, takođe, izdvaja. Akteri se služe sa nekoliko dijalekata: Ozren govori crnogorskim, Ive dalmatinskim, seljaci istočnosrpskim a Zeka šumadijskim dijalektom. Bez mnogo oklevanja se definiše nečija pozicija tako da Zeka zaključuje u razgovoru sa učiteljicom da ?dok pošteni ginu na frontu mangupi ševkaju ženske?. Zanimljiva je i bilingvalnost. S obzirom da je reč o Istočnoj Srbiji govori se srpski i vlaški. Vlaški figurira kroz kletve na račun Marka Džandara i jednu pesmu lokalnih kafanskih muzičara. Kao kontrast, u filmu figuriraju dva citata: profesor u gimnaziji govori o represiji kroz Sveto pismo, mada niko, izgleda, ne shvata značenje reči: ?I pre smrti bejah mrtav, bejah suđen i pre suđenja?. Na času čitanja za mahom odrasle meštane Ive čita odlomak iz romana Nikolaja Ostrovskog ?Kako se kalio čelik? u kojem glavni junak, Korčagin, poručuje drugovima da izdrže i da će revolucija uskoro pobediti. Ne treba zaboraviti da je za komuniste roman Ostrovskog predstavljao jedno od značajnih poglavlja ideološkog trebnika. Čak i intonacija, način izgovaranja replika nisu uobičajeni. Jedan od najboljih dokaza da u ovakvom društvu život postaje beznačajan je scena u kojoj, kad Jotić treba da ubije poslednjeg od trojice uhvaćenih četnika na pitanje: ?što se krstiš?? četnik mirno odgovara: ?Spremam se. Kad si njih (pobio) što bi mene ostavio.?Pavlovićeva ljubav prema vozovima provlači se i u ?Zasedi?: Ive dolazi vozom u ?srce četništva?, odmah pri dolasku u stanicu suočava se sa streljanjem koje sprovodi Jotić. Osuđeni železničari na tren nestaju u pari iz lokomotive, kao aveti. Treći put voz prolazi pored zgrade u kojoj Milica i nastavnik muzičkog vode ljubav dok ih Ive posmatra, što je i seksualna i egzistencijalna asocijacija. Četvrti put se Ive vozom vraća iznuren iz potere, bez rezultata, na ivici živaca. Ostaje pogibija.

[colonelo]

Mene odns trojke Vidović - Aligrudić - Bijelić u Zasedi veoma podsjeća na trio Sheen - Berenger - Dafoe u Platoon. Čak je i rasplet sličan.A Zaseda je starija skoro 20 godina.

[Ulis]

Од тридесетак филмова, који су по разним основама али без званичних судских забрана стрпани у мрак тадашњих идеолошких филмских бункера и нису стигли до гледалаца, Заседа Живојина Павловића (1933-1998) је један од ретких који је издржао пробу времена па је и сада апсолутно занимљив и актуелан. Експресија овог филма ни после четири деценије од настанка није ослабила тако да је у многим рангирањима, којима је филмски свет иначе склон, готово без изузетка сврставан међу пет најбољих икада снимљених на просторима мале земље на брдовитом Балкану.Проблеми су, међутим, настали у Пули, месту верификације једногодишње филмске продукције у тадашњој држави. Тај 16. фестивал југословенског играног филма одржан је од 16. јула до 2. августа 1969. године и на њему је био приказан 31 филм. Иначе, са ове временске дистанце, то је била веома значајна и занимљива година југословенског филма. Наиме, тада се појавила плејада аутора са дебитантским играним филмовима (Боро Драшковић са Хороскопом, Желимир Жилник са Раним радовима, Гордан Михић и Љубиша Козомара са Вранама). Били су тог лета у Веспазијановој палати и Кад чујеш звона Антуна Врдољака, Догађај Ватрослава Мимице, Биће скоро пропаст света Александра Петровића, Зазидани Кокана Ракоњца... Али, не заборавимо, те године је снимљена и Битка на Неретви Вељка Булајића, која ће следеће године учествовати - ван конкуренције. .У вези са овим филмом постоји још један велики парадокс, који потврђује правило да сви тоталитарни режими имају пукотине. ?Прва велика бирократска рупа у ЈНА, коју ја препознајем, управо је чињеница да је овај филм, пре политичког скандала, откупљен за војску и приказиван у свим домовима Армије. Причали су ми пријатељи, који су тада служили војску, да су га са запрепашћењем гледали, рецимо, негде у Вировитици?, рећи ће несаломиви Човек из Вратарнице. Причу је потврдио и директни кривац за овај ?скандал?, угледни филмски критичар Борислав Анђелић, који је, као војник, те године бирао домаће филмове за репертоар домова ЈНА. Све је функционисало док се, изгледа, неко није сетио да заседа не мора бити само термин из војног вокабулара.Tekst iz Politike

[Ulis]

"Хвала вам за Огледало. Тачно тако је изгледало моје детињство. Али реците ми - како сте ви то могли замислити? Тачно тако је дувао ветар и олуја је била иста... И соба испуњена тамом. Чак се исто и петролејска лампа угасила и душе су биле испуњене чекањем мајке... И како се дивно у вашем филму види одрастање дечије савести! Боже. како је све то истинито... Ми заправо не знамо лица наших мајки. Како једноставно, како природно! Знајте да сам видевши вашим талентом осветљено платно у тамној сали, први пут помислила како нисам сама".

[PussyGalore]

uh, ulise...ovo je predivno...dusek

[Ulis]

"Огледало" је прича о старој кући у којој сам провео детињство, о имању на којем је рођени и где су живели мој отац и мајка... Сећања из детињства која ми годинама нису давала мира, одједном су ишчезла. као да су се расплинула, и напокон сам престао призивати кућу у којој сам раније проживио толике године... Хтeо сам да направим причу о болу човека који је патио jер је осећао да својој породици никада не може узвратити онолико колико је она њему пружила. Он осећа да jе није довољно волeо и ова мисао га мучи и не оставља га на миру... Мој отац је писао стихове за овај филм, које смо користили само за овај филм, јер су били написани у местима који се помињу у филму... Ти стихови нису илустрација, већ просто песме које су настале у време о којем говори ова или она епизода... Када смо у ту кућу одвели моју мајку. њен доживљај био је раван повратку у прошлост и у том тренутку знао сам да смо на правом путу... На крају нас је спасла једино вера: уверење да, ако је овај рад нама толико важан, он jедноставно мора постати исто толико важан и публици... Када је "Огледало" снимљено, одједном се чинило да се моја породица проширила"

[Ulis]

Tarkovsky creates these disruptions in time by breaching the feeling of its normal rhythms. The sense of time?s universality is violated by personal memories that penetrate into past histories, creating ripples through the fabric of time. A sense of virtuality parallels one of actuality, and what is most personal becomes time-like and most universal. In effect, Mirror breaches the movement-image structure by implanting a time-image mesh (a mesh => ?gaps?) at the heart of an infraction in the steady flow of time. The temporal disruptions result from the m?lange of personal histories and time-memory elements that maintain the time-pressure differential between shots, sometimes moving into flashbacks and sometimes into dreams. It is the attention to this kind of editing detail that gives Mirror its feeling of being real, even though, the film is not realism because it is effectively a mental construct, made by re-constructing nature into a memory-scape. Tarkovsky gives us a taste of the different flavors of memory that time carries along in the film. They are a mix of pure perception, pure recollection and involuntary memory which he interweaves in the historical fabric of the private lives of its characters. In effect, the habitual forms of actual memory are intermixed with the much large set of virtual memories which comprises almost everything else that someone can think and/or dream about. In Mirror, the interpenetration of present realities (circa 1975) with past memories (1930s and mid-40s) creates a perplexity about the juxtaposition of non-chronological fragments, stressing the indivisibility of time and the infinite possibility of a perception that journeys beyond the borders of the screen. Tarkovsky achieves a sense of temporal unity through the confusion between ontological states, an inseparable feeling of being in a here-and-now simultaneously with a there-and-then, in short, a sense of not being so much in the present but more in the past. Cinematically, he accomplishes this feat of ?mystical realism? by sometimes using variable slow motion shots, with slowly creeping lateral tracks or pans, which achieve the effects of molding time by capturing the subtle details of certain sound and image events that exist in nature. These are the pure optical and sonic situations that trigger the avalanche of virtual memories, time-images, including sound-images, which ripple through this inseparable weave of time. They mold the temporal momentum or mass that flows in all of Tarkovsky?s films.

[3opge]

"...Misharin se priseca da su proveli najmanje mesec dana razmatrajuci desetine naslova.na kraju nekako izbrase 'Ogledalo'. Tarkovski se odlucio za njega jer je bio fasciniran izgledom ispisanog naslova: 3EPKA/\O"

[Ulis]

Ceo film se može opisati ovom početnom scenom. Omamljujuće...."The pre-credit opening scene of Mirror is unique because it precedes the credits and involves two shots, one relatively short (20") as compared a very long one (3'38"). Moreover, it is filmed in a documentary style and viewed on a television screen by an adolescent boy. The sense of authenticity is carried throughout the film with precise insertions of found historical film segments. This editing strategy is part of the overall narrative because it sets an emotional tone rather intellectual one. The stuttering of the teenager hints at the fragmentation of the spoken language and to the fractured representation of the self as written subject. There is hope in this film because in the prologue the stuttering is hypnotically suppressed when the teenager says: ?I can speak.? This event announces the emotional emancipation of the filmmaker through his characters. The longing for freedom is at the heart of Mirror as is the fear of loosing it, because hypnosis can never be a cure to stuttering (am emotional problem reflected through language)." Edited June 6, 2009 by Ulis

[Ajant23]

The Public Enemy (1931)Uh!Bio sam klinac kada sam jedini put ranije gledao ovaj, sada mi je sasvim jasno, nezaobilazni klasik. Nekakav ciklus filmova Kegnija sa njim je počeo. Nisam siguran da sam još bio pošao i u osnovnu školu, ali sećam se da mi je bio uzbudljiv i da je glavni junak na kraju umro. :DNe znam kako sam ga mogao prevideti, posle. Sve te godine prelaziti preko njega i ponovnog gledanja. Tim bolje, možda. Utisak koji mi je priredilo ovo emitovanje na HRT-u tim je ispao jači. Mnogo jači nego što ga ovde mogu artikulisati.Naravno, tu su trivijalne relacije, nekakve reference izvrnute u vremenu. Čitanje scena kao aluzija, omaža, i složenijih interfilmskih odnosa, ali unatraške kroz vreme od potonjih filmova ka njihovom izvoru. Veteranu, koji hoće da čini sve što može da bi spasao ranjenog člana porodice, jedan junak kaže da ostane uz telefon da se javlja na pozive zato što će tu biti najkorisniji. Ubijen biva i jedan konj; posle atentata na junaka, ovoga napadaju i u bolnici; kradu se tu i nekakva krzna za odevanje... Sve je to ipak, da se film unazad ponovo zavrti kroz iskustvo i iznova čita potom snimljeno, izvrnuto: travestirano možda kod Kopole, ili parodirano možda kod Skorsesija.Još jedna istorija gledanja ovog filma ide unatrag. To je istorija od produkcijskog (Hejsovog) koda prema filmovima snimljenim pre njega. Film je živ, iskričav, još neukaluplenjih neposrednosti i, najzad, čudnih znakova koji pletu suštinsku prirodu priče.Osećam se nedovoljno upućenim i nespremnim da raslojim intencije autora i možda nehotičnu kompleksnost koju je film vremenom dostigao. Homoseksualizam, pedofilija, kakve su to čudne metafore na kojima se gradi priča o kršenju prohibicije, krađi i zločinu. Najzad, osveta će sve vratiti u šinu, jedne kišne, kišne noći.Sitni prevarant Putty Nose, dekadent za klavirom sa kojim ulazi u radnju filma i odlazi iz nje, u čitavom nizu kadrova okarakterisan je kao homoseksualac. U poslednjem kadru u kom se pojavljuje u filmu, seda za klavir ne bi li umilio Kegnija pesmom koju su on i druga deca voleli nekad dok ih je vrbovao. Stihovi: "Tell me how long... Do I have to wait? Oh can I get you now, or must I hesitate?", samo stvaraju još jači bes i jedan pucanj iz off-a u kadru u kome više nema Puttyja.Vreme je nanelo na ovaj film patinu finu i produhovljenu ironijom. Džej Edgar Huverova biografija, borbe za lična i građanska prava, prohibicije drugih vrsta - raslojile su značenja motiva koje je film uneo u sebe do te mere da mi se sada čini da je Državnog neprijatelja broj jedan i nemoguće gledati istorijski linearno: samo kao film iz 1931. Već, da je on u sebi izmešao vremenske uzroke i posledice, tendencije i ironije: angažovanu usmerenost ka određenoj budućnosti i ironičnu anticipaciju koju će odrediti ta budućnost koja je došla. Edited July 13, 2009 by Ulis

[korindjar]

Angels With Dirty Faces, White Heat i The Public EnemyPrvi put sam se zainteresovao za Kegnija gledajuci Rane jer tamo Bjelogrlic pominje Kegnija kao veliku facu uz Bogarta, sto je sa ostalim kulturnim referencama iz Bjellogrlicevog lika bilo dosta da me zainteresuje da vidim cega sve tu ima. I to je odlicna Srdjanova igra. Kegni lezi u osnovi svakog filmskog krimosa, on je prauzor. Pogledao sam White Heat, pa AWDF i na kraju Public Enemy i ostao odusevljen, jer osim sto je ovde izliveno mnogo temelja za kasnije filmove i price, ovo su ujedno i odlicni filmovi. Kasnije sam Kegnija gledao jos u Footlight Parade koji je okej screwball komedija, ali se naravno zna sta Kegniju vise lezi - opak lik, u jednom filmu psihopata, dok se u drugom nesebicno zrtvuje da spase duse dece. Ono sto je tu zajednicko nije njegova licnost, vec socijalni sloj iz kog dolazi i sta radi, hoodlum, bitanga, preverant...Interesantan je tu i otklon producenata prema filmu, jer su morali uvek da se ograde od toga da oni ne glorifikuju kriminal, vec skrecu paznju na socijalni problem u Americi, mada je tu neizbezno da su radili i ovo prvo. I interesantno je kako Kegnijev lik evoluira kroz ova tri filma hronoloski i postaje sve prihvatljiviji za drustvo i od slucaja o kome vredi razmisljati on je na kraju poludeli kriminalacU Public Enemy i Andjelima je stav prema kriminalu ipak veoma jasan, dok u drugom imamo Kegnija kao psihopatu, koga ne mozemo da volimo i na kraju nemamo nikakvo saosecanje za njegovu smrt, vec je ona tu kao oslobadjanje. U Public Enemy imamo romansiranog Kegnija, ali i veoma bitnu komponentu porodice u cijem okruzenju se i zavrsava cela prica, sa slomljenim bratom i majkom koja je puna ljubavi za svog sina iako je svesna da je on lopov. A u Andjelima je njegova smrt plemenito zrtvovanje i jedna od najboljih scena smrti na filmu.Meni je tu bila interesantna uloga majke u White Heat i Public Enemy. Majke su u oba filma podrzavajuce i sa ljubavlju za svog sina. Sa time sto je majka u White Heat zla zena koja je cak mozda i motor njegovog ludila, dok je u Public Enemy to prosta zena ali, kako sam vec rekao, dobra i brizna majka. Ovo sam primetio gledajuci Sopranose i omaz koji se tamo pravi Kegniju, praveci kontrast izmedju Kegnijeve majke i majke Tonija Soprana. I tu se vidi da Kegni lezi i u srcu glavnog lika verovatno najbolje serije svih vremena - Sopranovima. Sa druge strane tu je i njegov odnos prema zenama u sva tri filma, od lako moralnih zena i prvih femme fatale koje ce tek procvetati u noaru, do dama zlatnih srca. I taj odnos u sva tri slucaja doprinosi razumevanju njegovih likova.I na kraju sam Kegni. Ja mislim da je Kegni velik glumac i da je njegovo umece ostalo iza upecatljivosti njegovih likova od kojih je pravio uzore, a Toma Powersa, Kodija i Rokija nikada ne bi bilo bez velikog Kegnija. Stvar je naravno u tome da je dobio tri naizgled slicna lika i da ih je veoma dobro shvatio, profilisao, odglumeo i postavio zadatak za svakog glumca, a mislim da svi znamo po nekoliko 'velikih' i poznatih koji su upali u tu zamku i ponavljali svoje uloge, neko i do kraja karijere. U White Heat on je psihopata, u Angels With Dirty Faces je kriminalac sa velikim srcem i na kraju, u prvom filmu, Public Enemy mozemo ispratiti ceo njegov put, od prvih kradja do preuzimanja bande, perioda bogatstva i na kraju njegove smrti i tu imamo najkompletniju sliku lika, jer je i ceo film skoncentrisan na Kegnija i on je poenta filma zajedno sa socijalnim problemom koji izlazi iz njega, a ne zrtvovanje, ili dobra krimi prica, kao u prethodna dva filma. Osecaj da je njegov motiv za zlodela ne postoji, vec je on uzgojen da bude kriminalac i njemu je sve to sto radi zaista zivotni poziv, profesija. Vezivno tkivo za sva tri lika je njegov glas i odlicne scene bezanja od policije, gde 2/3 puta koristi tommy gun.

Edited July 13, 2009 by Hustler

[najgori]

pogledaj yankee doodle dandy (ako si slucajno propustio) i videces koliki je kegni genije kad zaigra i zapeva tj. kad izadje iz klisea gangstera - oskar za glavnu ulogubtw. mihalj kertes je ovaj film snimio iste godine kad i kazablanku, boktemazo

[MocaVukotic]

btw. mihalj kertes je ovaj film snimio iste godine kad i kazablanku, boktemazo

to je jedan od onih ludih podataka, kao na primer Viktor Fleming - u istoj godini režirao wizard of oz i gone with the wind

[Ulis]

I Kopola 1974 godine snima Prisluškivanje i Kuma 2