Klasični filmovi

[Ulis]

Film je magija. Svaka pojedinačna slika dolazi i nepomično stoji delić sekunde a onda se zamračuje. To znači da polovinu vremena koje provodemo, gledajuži film, ostajemo u potpunoj tami. Takođe iza svakog ljudskog lica stoji još jedno?pa još jedno?i još jedno. Ne sva u istom trenutku, ali je promena dovoljno hitra da jedno lice usvajamo kao jedinstveno i stalno.U te pukotine filma kao medija i naših životnih lica ulazi Bergmanova Persona. Primenjujući Bunjuelovu tezu o nužnosti inicijalnog šoka, film počinje brehtovskim kršenjem iluzija , ređanjem slika goruće trake filma, zabadanja eksera u dlanove, očima umiruće životinje, lica staraca, penisa u erekciji?.što nas sve uvodi u , samo prividno, realističnu priču o glumici Elizabeti koja usred predstave, odlučuje da zažuti. Dodeljuju joj bolničarku Almu, koja bi trebala da joj pomogne u procesu oporavka i sa kojom odlazi u letnjikovac na obali mora. Odnos dve žene, ili preispitivanje jedne žene, od kojih jedna stalno ćuti a druga govori, najpre svoje a zatim, sve više izgovara reči i živi zivot pacijentkinje koja joj je poverena, je tačka u kojoj se skupljaju sve Bergmanove misli o sticanju i gubljenju identiteta, samoobmani, i strahu da pokažemo i da vidimo sopstveno pravo lice. Utoliko se sva lažna lica olako gube, prepustaju drugima i preuzimaju nova.Postoje barem dve ravnopravne mogućnosti gledanja filma. A to je da gledamo jednu istu osobu, gde je Alma spoljnja manifestacija zanemele Elizabetine unutrašnjosti ili da se Alma u procesu lečenja poistovećuje sa Elizabetom i preuzima njen karakter, njene misli i reakcije, njen život pa i sam njen fizički izgled, tako da , na kraju, Alma kao Elizabeta napušta letnjikovac i odlazi.No i jedan i drugi način gledanja filma nam govore da, u stvari, nije bitan strah od smrti koliko strah od života i da se tom strahu, od sebe samih i od drugih, suprostavljamo navlačenjem maski ? persona, koje su , lako nanesene, lako i skidaju, gube, dobrovoljno daju, navlače nove a sve u iskonskom strahu da se ne pokaže pravo lice.Razaranje naracije i ljudskih (samo)obmana Bergman nastavlja i razaranjem filmskog tkiva, navedenim scenama sa početka filma, gorućom filmskom trakom u središnjem delu filma kao i švenkom kamere na samom kraju kada u kadru vidimo i ekipu snimatelja, dosledno sprovodeći brehtovsku ideju o ?pozorištu otuđenja? kojim razotkriva suštinu filma kao iluzuje a samim time i realnih života.Izvrsne su Bibi Andersen i Liv Ulman u fantastičnom nizu crno-belih fotografija Svena Nikvista u krajoliku ostrva Faro. Nezaboravan je Almin monolog o suštini Elizabetine ličnosti gde prvi put gledamo reakciju Elizabetinog lica a drugi put izraz Alminog lica kako iste rečenice izgovara. Takođe, Bergman je uspeo da snimi i jednu od najerotičnijih scena u istoriji filma, sažimajuci svu erotićnost u jednostavnom Alminom prepričavanju sopstvenih doživljaja na plaži.Teško je reći da je ovo jedan od najboljih Bergmanovih filmova jednostavno zato što ih isti ima nekoliko takvih, uključujući, Sedmi pečat, Divlje jagode, Tišinu, Leto sa Monikom, Zimsko svetlo, Kroz tamno ogledalo ?.Uputnije je reći da je ovo jedan od onih filmova koji dokazuje izuzetne mogućnosti filma kao umetnosti.

[Ulis]

U prvom kadru isparenje izranja iz kanalizacije i zaposeda ceo ekran. Zatim se iz gustog isparenja pojavljuje vozilo, a onda ponovo ekran prekrije magla. Noć je. Kroz maglu se vidi titranje uličnog svetla. Kako u gustom mlazu izvire iz šahta, ona nas upozorava na prostor ispod nivoa ulice. Tuneli što nose nepoželjan teret preko isparavanja izlaze u otvoreni prostor grada i ulica postaje okupirana prljavštinom. Ljudi, preko njih i grad, postaju metonimija prljavštine i tovara kanalizacije. Iz zavese magle probija se taksi vozilo, metonimija glavnog junaka. Ova metonimija biće objašnjena u filmu: posao postaješ ti, Travisu (Robert de Niro), kaže njegov kolega. Kadar magle što guta pejzaž sugeriše nam da ćemo se suočiti sa nečim skrivenim, sa prostorom koji je antiprostor. Noć potvrđuje da se nalazimo iza granice poželjnog vremena. Kada se u narednom kadru sretnemo oči u oči sa Robertom de Nirom, prepoznaćemo antijunaka. Travis se pojavljuje preko sinegdohe, detalja očiju. On nas zove da uđemo u njegov um. Oči su kapije našeg sveta i hodnik kroz koji okolina postaje lokalizovana u našem mentalnom prostoru. Objekat lokalizacije su ulice Njujorka noću.(...) Od prvih kadrova filma suočeni smo sa Travisovom nemogućnošću da ostvari komunikaciju. To ne uspeva ni sa službenikom u taksi-stanici, ni sa radnicom u porno-bioskopu, ni sa Betsi (Sibil šepard), ni sa Ajris (Džodi Foster). Pre nego što Travisa vidimo direktno, u sceni u kojoj upoznajemo njegov dom, prikazuje nam se u ogledalu.(...)Travis sedi za stolom u svojoj sobi i piše dnevnik. Iza njega se nalazi prozor sa rešetkama. I ovaj objekat koji ima mogućnost da uspostavi vezu sa spoljašnjim prostorom grada je blokiran. Travis je zarobljen u svom stanu, u svom umu.Iz tih prostora on nema izlaza. Unutar taksi vozila za čijim je volanom, Travis ublažava gubitak socijalne lokalizacije . Na realnoprostornoj mapi on je u dinamičnom odnosu sa perlativnim trakama Njujorka. Ali ta fizička perlativnost, prostorni je prikaz kretanja kroz mentalni lavirint. Sa psihološkog aspekta, lavirint je izraz traganja za sredinom. Vožnja sa mesta na mesto, što pojačava značenje perlativnosti, jer nijedno odredište nema inicijalnu ili finalnu poziciju, pokušaj je Travisov da se lokalizuje. Najširi prostorni lokalizator su ulice grada. Njujork je pokriven centrima koje Travis obilazi. Svi ti uži prostorni lokalizatori su javni prostori. Sociolokativni prostori što imitiraju lažni dom. To su antikuće sa čijim stanovnicima Travis ne može da uspostavi kontakt. Kao da ne poznaje kulturni kod neophodan za uspešnu komunikaciju, on je odbijen ili oteran....Ljubinka Savčić(Iz eseja ?Njujork u filmovima Martina Skorsezea II?,Izdavač ?Mali Nemo?, 2008.)

[Ulis]

Dakle, "Uvećanje" Mikelanđela Antonionija. Prvi put, gledao sam ga polovinom osamdesetih,na nekom zagrebačkom Kino oku gde ga je Dr.Ante Peterlić značajno stisnuvši usne i napravivši trougao prstima obe ruke najavio rečima ?štovani gledatelji, večeras ćemo gledati antologijsko ostvarenje Mikelanđela Antonionija Blow up ? Uvećanje?. I zbilja, ne samo te noći, nego i mnogo puta kasnije setio bih se njegovih reči i morao mu priznati da je bio u pravu. Film je rađen na osnovu priče Hulia Kortasara ?Đavolje bale? koju sam godinama tražio i najzad pronašavši je, bio iznenađen da je Antonioni dosta odstupio od duha priče. Ne mislim tako samo ja, štaviše, tako je mislio i sam Hulio što ga je nagnalo da napiše novu priču "Apokalipsa u Solentinameu" gde se pomalo cinično osvrnuo na Antonionijevu obradu njegove priče. Kortasar se i pojavljuje u filmu na jednoj od fotografija koje Hemings pokazuje uredniku na ručku u restoranu. Tada Hemings izgovara rečenicu (posle fotosa izmorenih i razočaranih radnika) ? ?I got something fab for the end, very peaceful, very still. Rest of the book is pretty violent, so it's better to end it like that." To što Hemings naziva smirujućim je u stvari ubistvo. Nesvesno zabeleženo i zatim, sledom događaja, rekonstruisano uvećanjem delova fotografija. Kada se rekonstruiše onda i nestaje. Istina je varljiva i najjasnije se otkriva u krupnom zrnu fotografije a opet bespovratno se gubi. Cinično je što Hemingsu, na kraju, kada shvati da se desilo ubistvo i kada je pronasao leš, u studiju ostaje slika najkrupnijeg uvećanja, kojom ništa ne moze dokazati, a najviše sebi, da se dogodilo ono sto se dogodilo. Kada je otkrio ubistvo ono je jednostavno nestalo. Realnost nije nešto što je opipljivo i dokazivo. I obratno. Na kraju gledajući ?partiju? tenisa pantomimičara i ?let? nepostojeće loptice Hemings pristaje na igru, ?hvata je? i??.. čuje je kako odskače. Kod Kortasara objektiv fotografskog aparata ne samo da beleži, nego i menja stvarnost. A pitanje koje Kortasar stalno postavlja jeste ima li umetnost moć nad stvarnošću. Kortasarov junak nikada nije sa sigurnošću saznao da li je njegovo delo imalo ikakvog efekta već je ona užasna i mračna strana svakodnevnice razjapila svoje čeljusti da i njega proguta. Kod Antonionija, Dejvid Hemings sa izvesnošću saznaje da nije postigao ništa i pred njim se ukazuje drugačija vizija fantazije uključene u svakodnevnicu. Umetnost i život, realno i fantazija, sve je to jedno te isto i nijedno od to dvoje nema prednost, kažu nam i Kortesar i Antonioni. Danas, skoro trideset godina posle snimanja, na čisto vizelnom planu, ?Uvećanje? je pomalo simpatično staromodno u prikazivanju swinging Londona. Uz muziku Herbija Henkoka vidimo Yardbirds-e, kao i onog tipa, Jimmy Page-a, koji će koju godinu kasnije stvoriti Zeppeline. Dejvid Hemings - prvi put na filmu pored Vanese Redgrejv. Film je dobio Zlatnu palmu 67-me i zbog njega je ustanovljena nagrada žirija koja je otišla filmu Saše Petrovića ?Skupljači perja?. Posle serije filmova o dehumanizovanim modernim društvima poput ?Avanture?, ?Noći?, ?Pomračenja?, ?Crvene pustinje?, Antonioni je dostigao svoj vrh ?Uvećanjem?. Sledio je manje ?više neuspeli pokušaj kritike američkog društva Kota Zabriski i nešto više-manje uspeli film sa Džekom Nikolsonom ?Profesija: Reporter?, sa onim čarobnim kadrom kada kamera izlazi i ulazi kroz prozor sa rešetkama hotelske sobe. Na tragu ?Uvećanja?, Kopola je snimio jedan od svoja četiri najbolja filma ??Prisluškivanje? a Brajan De Palma ?Blow out? sa Džon Travoltom. I na kraju, (last but not least) da li postoji i srpska verzija Dejvida Hemingsa?. šeta li sa aparatom u ruci i da li je došao do zaključka da u trci umetnosti i života niko nema prednost?

[Ulis]

Vertigo 1/4"U jednoj od bezbrojnih recenzija Vrtoglavice neizbežna tema opsesivnosti postavljena je na sledeći način: taj film nije studija opsesije, već je on s?m opsesija. Drugim rečima fenomen opsesije/opsesivnosti prisutan je u ovom filmu ne kao spoljašnji predmet njegove tematizacije ili "istraživanja", već kao njegovo sopstveno unutrašnje svojstvo. U tom slučaju, dakle, sama studija opsesije bila bi, ili postala predmet opsesije, što je još jedan od mogućih začudnih ishoda filma. Utoliko pre smisao objašnjavanja njegovog opsesivnog efekta ostaje principijelno problematičan. Mnogo šta se, uostalom, ne može objasniti, a mnogo šta i ne treba objašnjavati. Ipak, možda se "objašnjenje" može naći u jednoj rečenici iz samog filma: There's something in you? Ni Skoti nije znao da objasni Džudi šta to ima u njoj, i taman kada se činilo da će upravo to pokušati on je rekao nešto drugo: color of your hair?Bolje onda da probamo da govorimo o nečem drugom.U poslednjoj trećini filma, nakon što je u ogledalu video ogrlicu Karlote Valdez oko vrata Džudi Barton, Skotiju Fergusonu se u trenutku upalila njegova detektivska lampica, rekonstruisao je suštinu čitave priče i zaključio da je Madlen u stvari bila kopija. Sam je upotrebio tu reč u emotivnom i dramatičnom monologu na stepenicama misije San Huan Batista: You were the copy!Kopija, naravno, pretpostavlja original u odnosu na koji i jeste kopija. Postoji, znači, još jedna Madlen, trebalo bi reći prava, original, koji međutim ne vidimo. Osim u kratkoj sekvenci na zvoniku (uzgred, prikazanoj u flashbacku kao fragment sećanja Džudi Barton), original je u filmu vizuelno odsutan. On postoji u verbalnoj/konceptualnoj formi, kao važan elemenat narativa, o njemu se govori, štošta saznaje, na primer da više živi na selu i veoma retko dolazi u grad, ali to je sve. Tako je Madlen kopija odsutnog, te stoga na neki način nepostojećeg originala. Ili bi se moglo reći da zapravo postojedva originala istog imena: jedan je "prava" Madlen, žena Gavina Elstera, čiji izgled i ličnost ostaju nepoznati; drugi je Madlen koja postaje Skotijeva opsesija, karakter, lik koji je zamislio i stvorio Elster. Ona, međutim, ne oponaša "pravu" Madlen već samo nominalno igra njenu ulogu. Zajedničko im je jedino ime, postoji izvesna sličnost izgleda, vidljivog lika, ali se potpuno razlikuju po suštini, inače čitav projekat ne bi bio neophodan. Zato je Madlen, istovremeno, i autentična kreacija, neka vrsta umetničkog, veštačkog konstrukta (iako od krvi i mesa), sofisticirani projekat obmane i zavođenja, kopija koja "glumi" nepostojeći prototip i na neobjašnjiv način zadobija auru samog originala, postaje jedinstvena u perverznoj igri simulacije nepostojećeg modela. Kopija bez originala - ta protivrečna(?) relacija nalazi svoje "razrešenje" u inverziji čiji je ishod u tome da kopija postaje original. Madlen je biće (najmanje) dvostruke prirode, ona je i jedno i drugo, original i kopija, realnost i predstava, stvarnost i iluzija, istina i laž. To je biće multipliciranog i fluidnog identiteta, vidljivo i nevidljivo u isti mah. Zato je teško reći u šta ili u koga se u stvari zaljubio Skoti i šta je zapravo taj "mračni predmet" njegove želje. U tom dualizmu svaki je odgovor ispravan.Ako je već postojala samo kao predstava/slika/ikona, ako u stvari nikada nije stvarno živela, trebalo bi reći da Madlen nije mogla ni umreti. Ona u stvari samo nestaje, postaje nevidljiva, i to dvaput (kao što je dva puta i "rođena"/nastala), skoro na istovetan način i na istom mestu. No, drugo nestajanje istovremeno je bilo i smrt Džudi Barton, smrt tela u kojem je "živela" Madlen. Iako fiktivne, te dve "smrti" za Skotija su više nego stvarne, one su se isprečile na putu opredmećenja iluzije, ostvarenja utopije. Da, Madlen je kao modernistička utopija: upravo zato što se ne ostvaruje zadržava auru umetničkog dela, jedinstvenost, autentičnost, nedodirljivost, neponovljivost originala/kopije koji je proizvod projekta stvaranja/imitacije.Zaista, ako Skotijevo ponašanje posle otkrića "prevare" ne posmatramo samo sa psihološkog stanovišta, onda bi se moglo reći da ono pokazuje simptome mentalnog, intelektualnog i kulturnog ustrojstva moderniste koji je povređen saznanjem da je kopiju držao za original, da je bio zaveden čarobnošću, neodoljivom privlačnošću i misterioznošću lažne slike. Povređeno je zapravo njegovo aksiološko i etičko utemeljenje moderniste, i on sada sebično želi da obnovi i učvrsti svoje modernističko "zdravlje" iako je iluzija, ona ista koja je prethodno bila najstvarnija stvarnost, sada ponovo pred njim. Između praznog "zdravlja" i ispunjene "bolesti" on bira ono prvo. šta mu je trebalo da se oslobađa prošlosti (još jedna modernistička dogma) i ne prihvati ponovno pojavljivanje predmeta svoje opsesije? Zašto je odbacio uživanje u ropstvu iluzije kada se čudo već dogodilo? šta mu je smetalo što je bio prevaren kada je rezultat tog prljavog čina bilo doticanje potpunog ispunjenja, sublimno iskustvo savršenstva? Skoti je, na žalost, vernik modernističkog mita o originalu i zato nije u stanju da pojmi da kopija može biti (mnogo) više od originala. You were the copy, You were the counterfeit?, viče on na drvenim stepenicama zvonika misije San Huan Batista, razdražen i povređen saznanjem da je bio predmet manipulacije koja ga je, međutim, dovela u ekskluzivan položaj izabranika. Ne osećajući da je tim izborom u stvari bio privilegovan, on hoće na zemlju, u realnost, želi da bude slobodan i zdrav. Njegov pobednički uzvik I made it zapravo je poraz, krah, kraj autentičnog života u nestvarnom svetu savršenstva."

[Ulis]

Vertigo 2/4"Odista je zastrašujuća pomisao da je Madlen ne samo u svom izgledu, već u svakom gestu, pokretu, u svakoj izgovorenoj reči, pogledu, zagrljaju ili poljupcu, samo deo plana jednog promućurnog i bezobzirnog biznismena za ubistvo sopstvene žene. Sam taj lik, karakter, zapravo je koncept, ideja koja se materijalizuje u nečemu što prevazilazi zahteve realizacije jednog tako banalnog, pragmatičnog projekta. Ipak, više nego često, Madlen se upoređuje ili izjednačava sa umetničkim delom, mada njen tvorac, autor, Gavin Elster, svoju tvorevinu svakako nije konceptualizovao u terminima stvaralaštva. Stvaralački čin se, međutim, odigrao na drugom mestu, desio se u zoni koja je izvan svesne intencije i kontrole "autora", u mentalnoj, psihičkoj i emocionalnoj investiciji ili projekciji (unutrašnjeg) "posmatrača", zapravo aktivnog sudionika događaja. Skotijeva percepcija ovog lika stvara oko njega auru umetničkog dela, udahnjuje mu jedinstvenost i autentičnost estetskog predmeta. Bez Skotija, tj. bez recepcije i interpretacije, Madlen je samo običan predmet, manje ili više uspešan produkt jedne neestetske i neumetničke operacije. Ispada da put ka (savršenom) zločinu vodi kroz umetnost, a u tom zločinu učestvuju uvek i autor i posmatrač. Zato je Skoti takođe akter ubistva, on nije nevin, iako ga je sud oslobodio krivice. He did nothing, čuje se iz usta arogantnog zastupnika pravde, a za neučinjeno delo ne može se biti kriv. Tako govori logika prava. Skoti je, međutim, učinio sve. On je stvarni ubica, ali istovremeno i samoubica. Oslobođenje od prošlosti, kojem je tako uporno težio, odvelo ga je pravo u smrt, zajedno sa Džudi Barton. Zato u poslednjoj sekvenci filma, na ivici otvora zvonika stoji zapravo jedan neobični mrtvac, čovek koji je pobedio strah od visine i vrtoglavicu, ali je izgubio sopstveni identitet koji je bio pronašao u slici/ikoni sa imenom Madlen. Ono što nije izgubio i što mu preostaje jeste lutanje: Only one is a wanderer. Two together are always going somewhere.Ali, ništa gore za jednog modernistu od otkrića da se poistovetio sa kopijom, imitacijom, plagijatom, da je falsifikat postao predmet njegove opsesivne želje, da je egzaltirao pred lažnom slikom. Zato je ubistvo te slike sasvim logičan i očekivan ishod. Ono nelogično i neočekivano jeste samoubisto. Ipak, da li on uopšte zna da se samoubio?Nije neumesno zapitati se koje sve likove/karaktere igra Kim Novak u ovom filmu. Konstrukcija priče i zapleta proizvodi izvesna pomeranja u naizgled jednostavnoj poziciji glumca koji igra dve uloge. Pojavljuje se, naime, jedan dodatni elemenat, simultano prisustvo i prožimanje vidljivih i nevidljivih uloga/likova/identiteta. Kada igra Madlen (u prvom delu filma) Novak istovremeno igra i Džudi, tj. igra Madlen onako kako taj lik unutar filmskog narativa glumi Džudi. U drugom delu filma Novak igra Džudi, najpre u njenom autentičnom liku i izgledu, a potom "obučenu" u izgled Madlen. Tada, međutim, Novak igra samo Džudi, a ne istovremeno i (nevidljivu) Džudi koja igra Madlen, tj. tada Džudi ne glumi Madlen iako izgleda kao što je Madlen izgledala. štaviše, moglo bi se reći da Novak kao Džudi/Madlen u izvesnom smislu igra i Karlotu Valdez, lik koji opseda Madlen i reflektuje se u njenom psihičkom i fizičkom ponašanju. Iako Madlen uopšte ne zna za Karlotu, ova u stvari u njoj "živi". Odsutno zagledana u godove na presečenom stablu sekvoje, pokazujući rukom na mesto/vreme gde/kada se rodila i umrla Karlota, Madlen kaže: Something in here I wos born And there I died. Konačno, za ženu sa recepcije Mek Kitrik hotela osoba koja povremeno koristi jednu od njegovih soba ne zove se Madlen (koju prati Skoti) već Karlota Valdez (svejedno da li ta žena stvarno tako misli ili joj je, kao deo plana, rečeno da tako kaže).Koncept lika u liku, ili karaktera u karakteru, korespondira na izvestan način sa određenim realizacijama koncepta slike u slici u povesti modernog slikarstva. Kao u pojedinim Magritovim ciklusima, na primer u slikama kao što su ?La condition humaine I? (1933), "Les deux mysteres" (1966), "La cascade" (1961), "Le soir qui tombe" (1964), itd.., posmatrač se suočava sa prožimanjima, preklapanjima i pretapanjima realnosti i predstave, stvarnosti i iluzije, istine i laži, tj. Džudi i Madlen. Pokušate li, na primer, da prvi deo filma posmatrate tako što ćete stalno misliti na to da je Madlen fake, lažna slika, simulirani lik iza kojeg stoje Elster/Džudi, teško će vam poći za rukom da tu misao neprestano održavate i time se oslobodite uverljivosti i zavodljivosti iluzije, istinitosti laži. Svojstvo iluzije, zajednička opšta oznaka medija slikarstva i filma, u oba slučaja nije tek sredstvo već je premešteno u ravan eksplicitne prezentacije i tematizacije, tj. ono postaje transparentno, zasebno označeno kao osnovni elemenat vizuelnog i semantičkog zapleta koji zbunjuje i zavodi posmatrača.S druge strane ovakva struktura, čiji su elementi Džudi-Madlen-Karlota, mogla bi referirati na komponente kosutovske konceptualističke relacije "one and three? (predmet/realnost - predstava/iluzija - koncept/reč), samo što Hičkok, naravno, kao i Magrit, ne ide putem analitičkih/tautoloških simplifikacija i redukcija koje završavaju u svojevrsnoj glorifikaciji ideje, tj. pojmovnog/konceptualnog/verbalnog na račun slikovnog/vizuelnog. Obrnuto, zajedno sa svojim nadrealističkim srodnikom, on glorifikuje sliku/predstavu iskorišćavajući do maksimuma njenu ambivalentnost, višeznačnost, iluzornost i lažnost. Predstava je ispred pojma i predmeta, slika ispred reči."

[Ulis]

Vertigo 3/4"Kao i kod Magritovih slika, realistički posmatrač brzo će u Vrtoglavici uočiti niz "grešaka" ili "propusta". Na primer, više je nego neuverljivo da je Skoti mogao biti spašen kada se našao na rubu ambisa, potpuno bespomoćan, držeći se rukama za poluodvaljeni oluk. Ili drugi primer. Dok Skoti pokušava da izvuče Madlen iz zaliva San Franciska, ona, iako u "nesvesti" ili "polusvesti", u jednom času kao da hotimično prebacuje ruku oko njegovog vrata; kada se nešto kasnije, u stanu svog spasioca, na zvuk telefona trgne iz "polusna" (u kojem ponavlja reči Karlote Valdez: Have you seen my child?), Madlen izgleda sasvim uredno našminkana (?). Ili još jedan primer. Kada Skoti prvi put prati Madlen ona odlazi na tri mesta, u prodavnicu cveća, na groblje i u muzej. Iako ti odlasci slede neposredno jedan za drugim, praćeni pažljivim Skotijevim detektivskim okom, posmatrač (pažljiviji od Skotija?!) primetiće jedan detalj za koji se teško može naći racionalno, realističko objašnjenje: Madlen na ovim mestima nema istu frizuru, tj. u muzeju će se u njenoj kosi odjednom pojaviti karakteristična spirala, koje nije bilo na dva prethodna mesta. Hičkokovsko objašnjenje za ovaj detalj, poput onog za Skotijevo spašavanje, moglo bi biti da je Madlen u međuvremenu svratila do frizera, ili da je frizuru promenila u toaletu muzeja, ili već nešto slično, ali to nismo videli jer bi bilo nezanimljivo. Ili šta ćemo, najzad, sa mladežom, tako upadljivim na levom obrazu devojke iz Kanzasa, koga nema na belom Madleninom licu? Možda je pravi, a možda veštački, samo šminka?Ali kakav god bio, kakav god zaplet ili rasplet da izvedemo iz tog pitanja, zaključak neće biti u saglasnosti sa poznatom Skotijevom racionalističko-pozitivističkom rečenicom, kojom je pokušao da vrati Madlen u realnost: You see, there's an answer for everything! Saznanje o tome, o izostanku odgovora, je uznemirujuće, možda čak bolno. Ravnoteža odgovora i objašnjenja nužno izmiče, kao što se i Skotijeva igra sa držanjem štapa u ravnoteži (prvi kadar posle pada policajca sa krova!) nužno zavrašava neuspehom, uz uzvik bola izazvanog neudobnim terapeutskim steznikom oko njegovih grudi. Najzad, treba li uopšte spominjati alogičnu promenu pozadine za vreme čuvenog poljupca od 360 stepeni?Ako, kao što kažu, film ili umetnost uopšte ne treba upoređivati sa stvarnošću, onda to posebno važi za ovaj film. Odustajanjem od takvog upoređivanja, makar u ovom slučaju, profitira stvarnost, jer zaista, "šta je biće prema ovoj umetnosti", ili šta je stvarnost prema ovoj iluziji, šta je istina prema ovoj laži…!Misterija u ovom filmu počinje sa slikama, ne sa rečima. Zavođenje posmatrača takođe. Istina, u prvom kadru filma, na fascinantnoj špici Sola Basa, kamera je na ustima nepoznatog ženskog lica, ali odmah prelazi na oči (koje se pomeraju levo i desno), i potom na desno oko iz čije se se dubine i tame pojavljuje fetišistička spirala. Tako smo odmah uvedeni u svet oka, pogleda i viđenja, svet u kojem se odigrava i o kojem govori ovaj film. Cela priča Gavina Elstera, ispunjena čudnim i neobjašnjivim detaljima o ponašanju njegove žene, svakako deluje intrigantno ali ne i dovoljno uverljivo da bi sama po sebi pokrenula energiju tajanstvenosti. Skoti zato reaguje prilično nezainteresovano, deluje mrzovoljno, čak ne može, ili ne želi, da obuzda gestove kojima vidno pokazuje da ga priča pomalo zamara. To oseća, ili zna, i Elster, i zato, na kraju razgovora, predlaže Skotiju dolazak u restoran Ernie's da bi tamo video Madlen: You can see her there. Iza ovih reči stoji verovanje u (nad)moć slike, Elster očekuje da će slika pokolebati nezainteresovanost njegovog prijatelja sa koledža. I zaista, tu zastrašujuću, hipnotičku moć Skoti je osetio onog časa kada se Madlen zaustavila iza njegovih leđa i kada je krajičkom oka prvi put video njen profil (i osetio šuštanje njene haljine). Već taj indirektni pogled krajička oka, koji ne pruža jasnu sliku, bio je dovoljan za infekciju virusom misterije i opsesije. Sledećih petnaestak antologijskih minuta filma, bez reči, samo sa slikom (i zvukom), povećava misteriju do klimaksa. Skotijev pogled (zajedno sa pogledom gledaoca) sada prati kretanje tajanstvene prilike u sivom kostimu, pri tom se dva puta zaustavljajući na njenom hipnotičkom i "smrtonosnom" profilu. Posle kupovine cveća, odlaska na groblje i u muzej, gde nepomično sedi pred (još jednom) misterioznom slikom, žena u sivom ulazi u hotel i pojavljuje se na prozoru sobe, koja će svega nekoliko trenutaka kasnije biti prazna. Neobjašnjivo za penzionisanog detektiva, kao i za gledaoca, ona nestaje poput utvare. Za upraviteljicu hotela nije se, međutim, desilo ništa neobično jer tajanstvena osoba nije zapravo ni ušla u hotel.Ako posle prvog iskustva Skoti još opstaje na izvesnoj distanaci, druga pojava Madlen definitivno ga zarobljava u ralje opsesije. U sopstvenom stanu, pošto je prethodno uspeo da spreči njeno samoubistvo (u toj prilici prvi put je dotakao Madlen i video njeno lice sa udaljenosti sa koje je mogao osetiti njen dah), on biva prepušten na milost i nemilost hipnotičke energije slike, obeshrabrujuće emisije zračenja sublimnog estetskog objekta, jedinstvenog remek-dela. Sve misteriozno, enigmatično, magično, hipnotičko i opsesivno u ovom filmu generira se primarno iz njegovog slikovnog/vizuelnog (i muzičkog) tkiva, iz formalno-jezičke strukture. Uostalom, sam je Hičkok naglasio da mu je u Vrtoglavici manje bilo stalo do priče a više do celovitog vizuelnog utiska i dejstva. Ono što zavodi, omamljuje i anestezira u ovom filmu jeste njegova vizuelna oprema, konstrukcija i kompozicija kadrova, montaža slikovnih fragmenata, ritmovi kretanja i proticanja slika u ambijentu muzičkog backgrounda, energija boje i svetlosti kao osnovnih, ne samo estetskih već prevashodno simboličkih jedinica, upadljiva dominacija krivih i zakrivljenih linija, cikličnog, kružnog i spiralnog kretanja, itd., itd.. Verbalni i narativni slojevi samo su potpora (mada veoma efikasna) čaroliji slike. Budimo iskreni, da Madlen ne izgleda kao što izgleda, da njeno lice, pogled, hod, kretnje, odeća…, ne govore glasnije od njenih reči (hičkokovska pretpostavka savršene "misteriozne žene"), strmim ulicama San Franciska sledio bi je neki drugi čovek, iako istog imena. Bio bi to penzionisani detektiv zainteresovan jedino da efikasno obavi i naplati posao na koji je nevoljno pristao. To bi možda bilo dovoljno za uspešnu realizaciju Elsterovog plana, ali u tom slučaju nastao bi neki drugi a ne ovaj film." Edited May 11, 2009 by Ulis

[Ulis]

Vertigo 4/4"Na kraju, misterija u ovom filmu nestaje sa otrežnjujućim upadom reči u trenutku poljupca koji kao da je nagoveštavao da sve ipak može biti kao pre: I hear voices, kaže kaluđerica u završnoj sekvenci na zvoniku, pojavivši se iz mraka poput vesnika smrti, a uplašena Džudi/Madlen, ustuknuvši nekoliko koraka unazad, pada u ponor realnosti. Te (pret)poslednje izgovorene reči u filmu definitivno prekidaju već sasvim istanjenu nit misterije, skidaju koprenu fikcije i iluzije, iza koje se pojavljuje prozirno, prozaično, zlokobno i ružno lice stvarnosti.Manifestacije ponavljanja, želje, težnje, prinude ili nagona za ponavljanjem, više su nego upadljive u Vrtoglavici. Taj motiv, spominjan i diskutovan u više analitičkih tekstova, odista predstavlja osnovni elemenat formalne i narativne konstrukcije filma, glavno uporište njegove semantičke i simboličke ekspozicije, primarni činilac psihološke konstitucije i funkcije likova. Koncept ponavljanja sadržan je već u glavnom vizuelnom simbolu filma (spirala-spiralno/ciklično kretanje: animirane sekvence u špici i Skotijevom snu, frizura Madlen, godovi na preseku stabla sekvoje, stepenice, buket cveća, stolica na kojoj Skoti demonstrira svoju "teoriju" oslobađanja od vrtoglavice, luster u Mek Kitrik hotelu na kojem se upadljivo zaustavlja Skotijev pogled, Elsterova fotelja sa sedištem koje se okreće, veliki ukrasni tanjir, ili nešto slično, na zidu Skotijevog stana?) koji je Bernard Herman ozvučio u spiralnim temama svoje muzike.Mocartova muzika sa početka filma (dok Skoti i Medž razgovaraju u njenom stanu) ponavlja se u sekvenci u bolnici; Madlen i Skoti, odvojeno ili zajedno, odlaze više puta na ista mesta; Medž ponavlja portret Karlote valdez zamenjujući njen lik svojim; u ponovljenom simboličkom prizoru pojavljivanjana prozoru hotela vidimo najpre Madlen a potom i Džudi; slika odražena/ponovljena u ogledalu pojavljuje se više puta, u restoranu Ernie's, u prodavnici cveća, u modnom salonu, u Empajer hotelu?; Madlen se pojavljuje i nestaje dva puta; Skoti ponavlja Madlen prisiljavajući Džudi da promeni boju kose, frizuru, odeću, cipele?; Madlenina smrt je proizvod njene opsesivne želje da ponovi smrt svoje prababe, itd. itd..; najzad, sama ideja kopije podrazumeva ponavljanje kao svoj osnovni konstituent. Na kraju, želja za ponavljanjem se sama ponavlja u specifičnoj formi, izvan filma, u želji za ponavljanjem njegovog gledanja.Postalo je već opšte mesto da se povodom Vrtoglavice kaže kako je to film koji se mora gledati više puta. Zašto? Na prvi pogled, nema u tome ništa neobično, svako će reći da to važi za svaki natprosečan film. Ali zašto se onda isti zahtev ne ponavlja, barem ne tako upadljivo, za mnoštvo drugih sjajnih filmova? Kao da u Vrtoglavici ima nešto više od natprosečnog, čak više od remek-dela, zapravo nešto sasvim drugo što uopšte nema veze sa rigidnom hijerarhijom na aksiološkom planu. Taj film, dakle, traži da se gleda više puta ne (samo) zbog svog kvaliteta, već zbog nečeg posebnog u sebi, svojoj strukturi, unutrašnjem ustrojstvu: There's something in you!?S jedne strane, film se iz jednog gledanja ne može adekvatno percipirati zbog multilevel modela konstrukcije u kojem su svi nivoi (vizuelni/slikovni, narativni/verbalni, simbolički/semantički, auditivni, itd..) ravnopravni i jednakovredni, tj. njegovi konstitutivni elementi nisu organizovani prema hijerarhijskom principu subordinacije, u njemu nema glavnog i sporednog, centra i periferije, primarnog, sekundarnog i marginalnog. Zbog toga u jednom gledanju simultana percepcija jednostavno ne može da "pohvata" i primi sve slojeve te jedinstvene i višeznačne emisije. Pri tom, dodatnu poteškoću proizvodi još jedno, možda odista jedinstveno svojstvo ovog filma, a to je neizbežnost više nego intenzivne, dakle ne one uobičajene emocionalne participacije i investicije posmatrača, nemogućnost da se on posmatra "hladne glave", isključivo racionalno i intelektualno. Kao što kaže Norman Holand, na racionalnom nivou ja znam da posmatram a fake, fikciju, nešto lažno/neistinito, nestvarno, ali istovremeno osećam (drugi nivo) kao da je sve realno/stvarno zato što sam involved i hoću da saznam šta će se dalje desiti, stalo mi je do toga i brinem o tome. Stanje osećanja i uzbuđenja amortizuje efikasnost racionalne i intelektualne percepcije, koja tokom gledanja filma kao da zapada u nekakvu anesteziju i budi se tek naknadno, kada se fikcija pred našim očima završila.Možda su sve ovo samo opšta mesta, možda se radi o solipsističkim, subjektivističkim projekcijama i mistifikacijama, ali tu nije kraj: sve se ovo ponavlja pri svakom novom gledanju. Zaplet je poznat, nema tajne, neizvesnosti i strepnje, znamo šta će se desiti, a ipak smo involved,.. Slično Holandu, kad gledamo taj film pitamo se o bezbrojnim detaljima priče, zašto se sve desilo upravo tako, zar nije moglo da bude drugačije, i slično. I naravno, kao i ovaj autor, znamo da su sva ta pitanja besmislena, ali, ponovno kao i on, tako mislimo posle filma a ne dok ga gledamo. Iz ugla intelektualne recepcije taj film bi se, kao i svaki drugi, jednog časa svakako morao iscrpsti, i tada bi se moglo reći: dobro, ništa nam nije promaklo, usvojili smo, u skladu sa svojom spremom i moćima, sve njegove nivoe, promislili dobro sve što se odnosi na medij, jezik i slične stvari, pročitali mnogo toga što je napisano sa svih mogućih teorijskih pozicija, dovršili smo, jednom rečju, sa unošenjem u taj "fajl" i sada treba da ga zatvorimo i smestimo u folder "received" kao nešto zaključeno i celovito u čemu više nema mesta. Ali emocionalni fajl kao da je stalno otvoren za ponovna nova/stara učitavanja.Radeći svoje filmove Hičkok svakako nije imao nameru da pravi remek-dela (nepretencioznost je jedna od njegovih najvrednijih osobina). Ipak, to mu se događalo, "omaklo" mu se, izgleda, više puta, možda naročito sa Vrtoglavicom, mada je gotovo opsesivno nastojao da sve drži pod kontrolom. Bilo je problema sa tim filmom, za ulogu Madlen/Džudi nije mogao da angažuje glumicu koju je prvobitno hteo (Vera Majls), nije baš bio zadovoljan kako je Kim Novak uradila neke stvari (?), itd.. Na kraju, izgleda kao da sam nije mislio da je napravio nešto posebno. To nije mislila ni kritika. Prve recenzije, više nego uzdržane, uglavnom su se završavale evidencijom još jednog tipično hičkokovskog trilera, samo ovog puta suviše sporog ritma i preduge narativne ekspozicije. Kada se posle nekog vremena počelo misliti i pisati drugačije, počelo se istovremeno i sa stalnim isticanjem potrebe za višekratnim gledanjem."

[Ulis]

1,1,2,3,5,8,13,21,34,55...niz brojeva koji se naziva Fibonacijevim nizom. Tajna je u tome što je je svaki broj zbir prethodna dva broja i što se njihovim deljenjem dobija približni odnos zlatnog preseka od 1,6. Uvek su me te tajne proporcija u arhitekturi i muzici prevashodno odvodile na one prostore gde su bitisali mnogi od Pitagore preko Vitruvija do renesansnih majstora. A nekako iz tog renesansnog miljea vuče korene i čovek koji je personifikacija Stare Evrope, intelektualac, aristokrata, esteta, homoseksualac, pesnik, komunista i filmski reditelj koji je autor filma o kojem je sada reč a to je Lukino Viskonti. Ima pravo jedan moj prijatelj. ?jer Sumrak bogova jeste opera. Dok Nikita Mihalkov u Sibirskom berberinu to naglašava korišćenjem Mocartove muzike i zavesama koje otvaraju i zatvaraju film, Viskonti to čini samom strukturom i tretmanom priče. A sama priča je o usponu , preživljavanju i propadanju jedne porodice i zbilja je okrutna i mračna. Sumrak bogova je minuciozna analiza fenomena Zla u jednom datom istorijskom trenutku. U ovom slučaju u okviru jedne porodice u trenucima kada je Hitler već došao na vlast. Film je analiza fenomena zla prikrivenog i ukorenjenog u čoveku kao pojedincu i samom društvu, kao i njegove reperkusije na iste, analiza manipulacije ljudima, njihovim težnjama i osećanjima kao i beskrupulozne i imanentne ničeovske ljudske težnje ka moći i destrukciji. Zato i nije čudno da poenta priče nije u Frederikovom usponu i padu, krahu Sofijinih manipulacija, prividnom i marionetskom Martinovom usponu već u Jirgenovoj ličnosti kojoj Ašenbah poručuje da u njemu raste istinska i nepatvorena mržnja koja je neophodna za više ciljeve. Da,da... ovo je mračan film koji ne ostavlja ni zračak nade. Sve ono što predstavlja i trunku ljudskosti i životnosti biva nemilosrdno uništeno. Tamne strane ljudske prirode uvek nadjačaju iako same unapred bivaju osudjene na propast. Kao film u filmu, kao centralni segment, stoji Viskontijeva vizija ?noći dugih noževa?, onog trenutka kada je je Hitler eliminisao Remove SA odrede koje su ga i dovele na vlast. U proračunu šta mu je potrebno za dalje bitisanje, vojska ili SA odredi žrtva su bili ovi drugi. I kao što u Bartolomejskoj noći, kada katolici na užas kraljice Margo, masakriraju protestante, tako i ovde u jednoj jedinoj noći, posle homoseksualnih orgija arijevskih mladića, pripadnika ?smeđih košulja?, uz zlokobni zvuk pristižućih SS odreda bivamo prisutni interpretaciji događaja koji će, leverkinovski, odrediti dalje bitisanje Nemačke i sveta. šta reći o glumi u ovome filmu tamnih tonova, smeštenih unutar korleonovsko-salinovskih zidina ?boje mesa? koje kriju tajne transvetizma, pedofilije, ubistava i incesta? Helmut Berger, kao Viskontijev ljubavnik, po prvi put na filmu, je dovoljno dobar za marlenditrihtovskodekadentnufiguru marionetskog naslednika imperije. Bergmanova Ingrid Tulin je superiorna kao udovica koja beskrupoloznim manipulacijama dovodi svog ljubavnika i sebe na vrh. Verujući da je ?sve dozvoljeno? zaboravlja sudbinu Ivana Karamazova, njegovog suočenja sa đavolom i završava silovana od sopstvenog sina i sa cijankalijem u ustima. Gluma Dirka Bogarta je primer nadmoćnosti engleske škole glume u odnosu na sve osim na pojedince kao što su Brando, Menjšikov i Olivije. Svedenim gestovima, mimikom lica, pokretom usana, pogledom, formira lik Frederika Brikmana čiji se uspon završava daleko od udarca dlanom o sto kao Patrijarha porodice, negde u sobama sa zidovima ?boje mesa? u atmosferi nacističke žurke i sa kapsulom otrova u ruci. Iznad svih u ovoj okrutnoj operi je Helmut Grim u ulozi Esenbeka, ceremonijal majstora svih zbivanja. To je onaj tip iz Kabarea sa kojim su spavali i Lajza Mineli i Majkl Jork. Fascinantna kreacija SS oficira, koji jedini zna kuda vodi čitava igra i čije su usputne žrtve minorne u kreiranju nove generacije ?izabranih?. Sumrak bogova pripada takozvanoj ?dekadentnoj? triologiji zajedno sa potonjim filmovima Smrt u Veneciji i Ludvig. Prethodili su mu neorealistički klasici kao što su Zemlja drhti i Senso, klasična melodrama Roko i njegova braća, istorijska drama Gepard, ekranizacija Kamijevog Stranca sa Mastrojanijem kao Mersoom a sledila je viskontijevska koda Nevinog u Zatvorenom porodičnom krugu. Zajedno sa Pazolinijem i Antonionijem Lukino Viskonti je predstavljao poslednjeg klasičnog evropskog intelektualca i takvih danas više nema... Edited August 14, 2008 by Ulis

[Indy]

Zajedno sa Pazolinijem i Antonionijem Lukino Viskonti je predstavljao poslednjeg klasičnog evropskog intelektualca i takvih danas više nema...

[Ulis]

Da preciziram...poslednji u svetu filma. I naglasak je na reč klasični

[le petit nicolas]

hvala pokretacu topica sto me je, lenju, naterao da pregledam i vidim da je tuck objavio "the damned" na dvd-u (da se pribavi). mada, uvek sam u sebi taj film zvala goterdamerung.dirk bogart... nocni portir. i njegova rediteljka.poz

[Indy]

hvala pokretacu topica

Nije on samo pokretac, vec i 1 autor. I zaista mu hvala, mada mi je on kao pojava verovatno zanimljiviji od prikazanih filmova.

[Zen]

Predložio bih moderatoru da, ako je to moguće, splituje na ovom topiku sve postove sa filmskog podforuma koji su u duhu ove teme.

Edited August 16, 2008 by Zen

[Ulis]

.... vec i 1 autor......

Zaboravio si 1 :)

Za sad me samo interesuje otkud to da posle Viskontija nije bilo evropskih intelektualaca u filmu? Recimo Godar zadovoljava sve kriterijume, Manoel de Oliveira u stotoj godini! snima angazovane i promisljene filmove. Haneke, sta god mislim o njegovim filmovima, na kraju krajeva i Kusturica, istina na vrlo rudimentaran nacin.

Pa...biće da je ovde stvar u shvatanju pojma klasičnog intelektualca u svetu filmske umetnosti...nešto u smislu renesansnog stvaraoca. Time ne negiram druge a naročito jednog žan Lik Godara, koji mi više odgovara tipu angažovanog buntovnika i kritičkog intelektualca. Tu su i drugi, recimo Trir, Venders..Kusturicu nisam uvrstio, sve iz straha od Vasudevine reakcije i Hustlerovog skepticizma glede istog :)

[Dionysos]

Kusturicu nisam uvrstio, sve iz straha od Vasudevine reakcije i Hustlerovog skepticizma glede istog :)

Mislim da niko ne moze sporiti da je Kusturica nekad snimao odlicne filmove, to sto je posle prolupao je druga prica. I Bobi Fiser je prolupao pa mu niko ne spori da je bio vrhunski sahista...